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Gira [2017]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Metá Metá

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras e Gabriel Pederneiras

 

Gira

S.f.Bras [Do quimbundo njila, ‘giro’; do quicongonzila, ‘caminho’]

Nos candomblés angola-congo e na umbanda, roda de fiéis em que se cultuam com cânticos e danças rituais, ger. girando em círculo, as entidades ('seres espirituais') do terreiro ou centro. 

Mesmo que jira, enjira, canjira, corruptelas de Njila, Pambunzila, Bombojira, alguns dos nomes relacionados a Exu nos candomblés angola-congo.

 

Os ritos da umbanda – a mais cultuada das religiões nascidas no Brasil, resultado da fusão do candomblé com o catolicismo e o kardecismo, e patrimônio imaterial do Rio Janeiro desde novembro passado – são a grande fonte de inspiração da estética cênica de Gira, que tem coreografia de Rodrigo Pederneiras, cenografia de Paulo Pederneiras, iluminação de Paulo e Gabriel Pederneiras e figurinos de Freusa Zechneister.  A banda paulistana Metá Metá assina a música original do espetáculo.

 

Mas é Exu – princípio dinâmico, sem o qual tudo seria estático, mensageiro entre o mundo espiritual e o mundo material, Deus da expansão e da multiplicação infinita, senhor de todos os caminhos e aquele que faz o torto endireitar e o direito entortar, na cosmologia africana – quem guia e atua como força propulsora ao espetáculo.

O Metá Metá (“três ao mesmo tempo”, em ioruba), trio formado por Juçara Marçal (voz), Thiago França (sax) e Kiko Dinucci (guitarra) – com reforço de Sergio Machado (bateria, sampler e percussão) e Marcelo Cabral (baixo elétrico e acústico) - produziu uma coleção de onze temas/canções na configuração própria para um espetáculo de dança.  Exu, o mais humano dos orixás – sem o qual, nas religiões de matriz africana, o culto simplesmente não funciona – é o motivo poético que guia os onze temas criados pelo Metá Metá para Gira. A trilha conta com as participações especiais do poeta, ensaísta e artista plástico Nuno Ramos e da cantora Elza Soares. A trilha sairá, como de hábito, em CD.

Mergulhar no universo das religiões afro-brasileiras para se alinhar ao tema proposto pelo Metá Metá foram as primeiras providências dos criadores do Grupo Corpo – através da literatura e, em seguida, numa pesquisa de campo, com visitas a terreiros de candomblé e umbanda.  Por ser mais sincrética e brasileira, a umbanda foi se impondo. E Gira foi-se moldando como uma visão poética da necessidade atávica do homem de se conectar com o divino ou simplesmente com o oculto.

Um “quadrado” de linóleo negro, de 13m X 9m, intensamente iluminado, demarca o espaço cênico onde se dará a gira – representação simbólica de um terreiro, a grande nave da liturgia afro-brasileira.  Nas duas laterais e no fundo do palco, onde estariam as coxias, tradicionalmente invisíveis para o público, 21 cadeiras se perfilam em uma área imersa nas sombras e que forma uma semi arena. Sobre cada cadeira, uma luz tênue sinaliza uma presença incorpórea. Concebido como uma instalação, o não-cenário assinado por Paulo Pederneiras cobre com o mesmo tule negro os corpos dos bailarinos sempre que estão fora da cena, transformando-os em éter, e as três paredes da caixa-preta, criando uma ilusão quase espectral de infinito.

Logo no início de Gira, um grupo de sete bailarinas ocupa o centro da cena. Mãos cruzadas sobre a lateral esquerda do quadril, olhos fechados, troncos que pendulam sobre si mesmos em vaguíssimas órbitas, tudo nelas sugere o transe. Está estabelecido o caráter volátil do que se passará no palco dali para frente.

Mas engana-se quem pensa que vai assistir a uma representação mimética dos cultos afro-brasileiros. Alimentado pela experiência em ritos de celebração tanto do candomblé quanto da umbanda (em especial as giras de Exu), Rodrigo Pederneiras (re)constrói o poderoso glossário de gestos e movimentos a que teve acesso, fundindo-o com maestria ao vasto vocabulário edificado em mais de três décadas de prática como coreógrafo residente do Grupo Corpo.

Riscadas por trios, duos ou solos brevíssimos, as formações de grupo (frequentemente em número de sete) serão recorrentes. Em uma trilha eminentemente rítmica, duas grandes respirações melódicas abrem espaço para a materialização de solos femininos imperiosos, dançados sobre a voz de instrumentos igualmente solitários –o baixo acústico de Marcelo Cabral, em Agô Lonan, e o sax tenor de Thiago França, em Okuta Yangi  I.

Nos figurinos, Freusa Zechmeister adota a mesma linguagem para todo o elenco, independente do gênero: torso nu, com a outra metade do corpo coberta por saias brancas de corte primitivo e tecido cru.

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Suíte Branca [2015]

coreografia: Cassi Abranches

música: Samuel Rosa

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras and Gabriel Pederneiras

[Duração: 32 minutos]

Quando os primeiros acordes de guitarra e a silhueta de uma bailarina riscam o ar, um quê de mistério insinua‐se na cena. Logo, a aridez de uma paisagem estranhamente branca sublinha o clima enigmático.

Vestidos de branco do princípio ao fim do balé, movimentando‐se sobre um linóleo láteo, e tendo ao fundo um painel, que pouco a pouco revela as saliências e reentrâncias de uma estrutura que sugere uma geleira gigantesca, os bailarinos do GRUPO CORPO embrenham‐se por uma caligrafia coreográfica novinha em folha para eles.

Concebido como uma tabula rasa ou uma página em branco para integrar o programa duplo que marcou a celebração dos 40 anos de atividade do GRUPO CORPO, Suíte Branca tem cenografia assinada por Paulo Pederneiras, figurinos de Freusa Zechmeister, iluminação de Paulo e Gabriel Pederneiras, e marca a estreia de dois novos colaboradores na companhia: a jovem coreógrafa paulista Cassi Abranches e o músico mineiro Samuel Rosa.

Vocalista, guitarrista, compositor e líder do Skank – uma das bandas pop rock brasileiras de maior projeção internacional –, Samuel Rosa constrói ao lado de seus companheiros de mais de 20 anos de estrada a trilha, 100% instrumental, de Suíte Branca, seu primeiro trabalho de fôlego como autor fora do cancioneiro da banda. Ao longo de 30 minutos, Rosa e seus parceiros de Skank mesclam psicodelia e circo, Jamaica e Minas Gerais, levadas mântricas em compasso de valsa e distorções cáusticas de guitarra, e fazem alusões discretas a bandas legendárias que, nos anos 60 e 70, marcaram a formação musical do quarteto, como os Beatles e o Clube da Esquina.

Dona de uma escritura coreográfica própria, de 2001 a 2013 Cassi Abranches atuou anos como bailarina do CORPO e conhece como poucos o potencial e as idiossincrasias de seus antigos colegas de palco. Depois de colaborar com a São Paulo Companhia de Dança (GEN, de 2015), a Cia Jovem Bolshoi Brasil, de Joinville (Ariana, 2015), a Cia SESC de Dança (Oblivion e Plano, 2015) e o Ballet Jovem Palácio das Artes (Contracapa, 2009), ambos de Belo Horizonte, ao receber a honrosa tarefa de criar Suíte Branca, tornando‐se a segunda criadora a assinar uma coreografia para o CORPO desde que Rodrigo Pederneiras assumiu a residência, em 1981*, ela personifica a aposta da companhia mineira de dança em uma nova geração.

Lançando mão de ondulações de braço e quadril, movimentos pendulares, suspensões e muitas intercorrências de chão, a partitura de movimentos erguida por Cassi propõe um diálogo com a lei da gravidade, onde é possível entrever os traços distintivos do CORPO, que há tanto tempo habitam o nosso imaginário e, ao mesmo tempo, divisar a força de uma inequívoca alteridade.

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* Sua antecessora foi ninguém menos que a alemã Suzanne Linke, que em 1988 montou com o grupo o seu Mulheres, com música do pós‐serialista polonês Krystof Penderecki

 

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Dança Sinfônica [2015]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Marco Antônio Guimarães

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras and Gabriel Pederneiras

Dança Sinfônica, que celebrou a passagem de quatro décadas de existência do Grupo Corpo em 2015, se construiu sobre a memória. O mote, proposto pelo diretor artístico e cenógrafo Paulo Pederneiras, traduziu-se num retorno de Rodrigo Pederneiras às melhores notações de todo um vocabulário de movimentos construído ao longo de mais de 30 anos de residência como coreógrafo da companhia – uma lembrança recriada, que processa, com a bagagem acumulada em décadas de exercício de desprendimento da forma, quase uma síntese da própria escritura.

A memória está estampada no cenário. Um painel, que recobre todo o fundo do palco, aparece para o espectador como um mosaico abstrato. Mas na superfície de 8m x 16m estão aplicadas mais de mil lembranças e homenagens. São fotografias do cotidiano de artistas e técnicos - bailarinos, maîtres de ballet, produtores, professores, cenotécnicos, iluminadores, camareiros do Grupo Corpo, recolhidas e selecionadas por Paulo Pederneiras  – que assina a criação cenográfica. Não há, nessa  tapeçaria de rostos, uma foto de cena sequer – todas as imagens são informais, flagrantes espontâneos que registram ensaios, viagens, bastidores, aulas.  As laterais do palco – chamadas ‘pernas’, na linguagem cenográfica – estão cobertas por um solene veludo vermelho, quase uma moldura de gala para aquelas fotos – retratos íntimos dos 40 anos de convivência e trabalho da mais importante companhia privada de dança no país.  

A memória revisitada está na música. A trilha de Marco Antônio Guimarães – cinco vezes colaborador na criação de balés históricos da companhia, entre eles 21 e Bach – também segue o caminho do puzzle memorialista e apresenta um conjunto de temas interpretados pela Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, entremeados pelo som singular do Uakti, muitos deles evocando trechos memoráveis de trabalhos anteriores. São muitas licenças poéticas, citações, superposições, subversões e transcriações que Guimarães processa ao longo dos 42 minutos da trilha. Primeira obra sinfônica encenada pelo Grupo Corpo desde Variações Enigma, de Edward Elgar (1991), a música se desdobra numa teia milimetricamente tecida para a formação da Filarmônica de Minas - que em apenas sete anos de atividade, sob a direção do maestro Fabio Mechetti, colocou-se entre os mais importantes conjuntos orquestrais do país. 

O resultado carrega um lirismo transbordante, tecido em referências a personagens e passagens que, dentro ou fora da cena, marcaram a trajetória do Corpo - numa diluição sutil e bem dosada das memórias, que empresta à reconstituição uma alta voltagem emocional – e que atinge seu clímax no extenso e primoroso pas-de-deux em espiral, reputado por seu criador entre os melhores a que deu vida até hoje. 

[duração: 42 minutos]

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Triz [2013]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Lenine

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras e Gabriel Pederneiras

[duração: 40 minutos]

A sensação de estar sob a mira da mitológica espada de Dâmocles, suspensa por um tênue fio de crina de cavalo, foi tão imperativa durante todo o período de gestação deste balé do Grupo Corpo que acabou não apenas se impondo como o grande mote para a sua criação, mas servindo, também, de inspiração para o seu nome – Triz, palavra de sonoridade onomatopaica, que tem nos vocábulos gregos triks/trikós (pelo, cabelo) sua mais provável origem etimológica, simbolizada pela expressão por um triz (por um fio).

Se, em Sem Mim [2011], a tradição de começar no ano anterior a emprestar contornos tridimensionais à nova trilha havia sido quebrada por artes da distância continental que separava os dois autores (José Miguel Wisnik, de São Paulo, e Carlos Nuñez, de Vigo), em Triz, um impedimento físico de Rodrigo Pederneiras empurrou o início dos ensaios para o final de maio, quando a obra em processo costuma estar em franca maturação. Em plena recuperação da cirurgia que em meados de fevereiro reconstituiu um tendão do ombro e dois músculos de seu braço esquerdo (o bíceps e o subescapular), em maio, o coreógrafo rompeu o menisco do joelho esquerdo, e só depois de se submeter a uma nova cirurgia, pôde dar início, com a perna imobilizada, aos trabalhos.

Para um ex-bailarino desinquieto, acostumado a coreografar demonstrando com o próprio corpo cada movimento concebido, a limitação física atuou de forma veemente em um processo de criação sobre o qual pairava já a afiada espada do tempo – exíguo demais para escrever as partes e orquestrar a partitura de 21 corpos sobre o espaço. Pesava ainda sobre sua cabeça, o brilho radical da música polirrítmica arquitetada por Lenine, construída apenas, e em aparente paradoxo, com instrumentos de corda.

Neste cenário inóspito, onde a tensão da lâmina premia inapelável e indistintamente todos os integrantes da companhia, coube a Paulo Pederneiras operar o “milagre da transformação” – através da simples proposição de que a ideia opressora do limite e da angústia da superação deixasse a condição de mera adversidade para alçar o status de tema central e metáfora maior do balé.

Com música especialmente composta por Lenine, coreografia de Rodrigo Pederneiras, cenografia de Paulo Pederneiras, iluminação de Paulo Pederneiras e Gabriel Pederneiras e figurinos de Freusa Zechmeister, Triz, é a trigésima sexta criação do Grupo Corpo.

Cordas polirrítmicas

A experiência de compor para o Grupo Corpo a trilha de Breu, balé de 2007, deflagrou uma mudança no processo criativo de Lenine. Habituado a recorrer a seu baú de canções como fonte primária antes de se lançar na criação de um novo projeto, ao se defrontar com a tarefa inédita de erguer 40 minutos de música instrumental para sustentar um espetáculo de dança, vivenciou uma espécie de sentimento de orfandade. A privação desta “cena de origem” o obrigou a se reinventar. Uma experiência tão transformadora e impactante que Lenine nunca mais visitaria o velho baú.

Desta vez, como estímulo à criação de sua segunda trilha para a companhia, tratou de posicionar, ele mesmo, uma espada de Dâmocles sobre sua cabeça: construir uma topografia musical recortada por subversões rítmicas (uma paixão) a partir de um único leitmotiv e utilizando somente instrumentos de corda. Do berimbau à balalaica, do violino ao violão, da cítara à rabeca, da tambura ao bandolim, o copioso cortejo de cordas que povoa e imprime relevo à tessitura musical de Triz – assim como o tema central – tem suas possibilidades sonoras exploradas até as últimas consequências. A exceção que confirma a regra foi curiosamente o piano, o mais completo dos instrumentos, que comparece com... uma nota só – o ponto final e retumbante da trilha urdida por Lenine.

Em dez temas especialmente compostos, duas digressões à norma pré-estabelecida pelo autor – que há exatos 30 anos estreava na cena musical com Baque Solto, álbum realizado em parceria com Lula Queiroga – atuam como licenças poéticas e contribuem para a imprevisibilidade da narrativa. Em Dando Corda, o tema melódico principal é reinventado através da interferência física no mecanismo de seis caixinhas de música, de melodias distintas, de onde são extraídas frações sonoras que, acionadas em sequência, dão vida e estranheza a uma variação primitiva do tema. Já em Corpo é a marcação rítmica produzida pelos pés, arrastados ou percutidos, e pela respiração dos bailarinos que dá o (des)tom do (des)tema, de dois minutos aproximados de duração.

Concebida como uma única peça, de dez movimentos, Triz, a trilha, conta, entre outras, com as participações luminosas do violinista francês Nicolas Krassik – responsável pela rabeca que brilha solitária no tema de abertura (Acordando) –, e do Quinteto da Paraíba, formado por Yerko Tabilo e André Araújo (violinos), Ronedilke Dantas (viola), Caio Diniz (violoncelo) e Xisto Medeiros (contrabaixo) –, presença decisiva em duas faixas da trilha (A Corte e Corda), registradas ‘in loco’, no estúdio Peixe Boi, em Campina Grande.

Com produção musical assinada a quatro mãos por Lenine e Bruno Giorgi, seu filho, que atua também como músico em diversas faixas, a gravação da “ópera instrumental” que inspira o balé do Grupo Corpo teve como base principal o estúdio O Quarto, no Rio de Janeiro, montado pelo jovem músico, que, depois de produzir o CD Chão e a trilha do filme Amor?, de João Jardim, contabiliza o terceiro trabalho de grande porte realizado em colaboração com o pai.

(Cor)rompendo limites

Enquanto Dâmocles, o anti-herói da lenda que remonta à Itália grega do século V a.c., preferiu se manter a uma prudente distância da espada a governar sob a sua mira, os irmãos Rodrigo e Paulo Pederneiras, ao contrário, parecem ter cuidado de afiar bem, cada um, a sua lâmina, emprestando mais contundência ainda ao potencial de risco do desafio.

Com a mobilidade comprometida, o tempo correndo inexoravelmente contra ele e uma malha rítmica de uma complexidade desconcertante por destrinchar, Rodrigo Pederneiras interpôs um quarto obstáculo à construção de sua partitura de corpos. Os trios, incomuns em sua caligrafia coreográfica pela confessada dificuldade que sempre teve tanto de escrever para eles quanto de apreciá-los à distância (acha todos sempre muito parecidos), seriam, desta vez, a formação mais recorrente no balé. E mais: em consonância com o estado de desassossego em que se encontrava, ficariam, todos eles, por decreto, inacabados.

Numa obra onde a ocupação do espaço reflete a intermitência e a dubiedade diabólicas operadas no tempo da música por Lenine ao longo de 38 minutos de trilha, a possibilidade de criar uma série de duos femininos atuou como lenitivo e respiradouro necessários tanto ao exercício da criação pelo coreógrafo, quanto à execução dos movimentos pelos bailarinos – que, nas formações de grupo, atuam em estado de tensão permanente, onde qualquer átimo, um triz que seja de imprecisão, pode ser fatal.

Com cerca de quinze quilômetros de cabo de aço, Paulo Pederneiras ergue uma arquitetura cênica que alude à presença soberana das cordas na trilha de Lenine, ao mesmo tempo em que se impõe como proderosa metáfora das limitações impostas à equipe de criação e aos intérpretes do Grupo Corpo na construção de Triz.

Tensionados e agrupados em módulos de 100, fios de aço de 5,5 m de altura recobrem praticamente toda extensão das paredes da caixa cênica, limitando as entradas e saídas dos bailarinos a três fendas assimétricas distribuídas entre o fundo e as laterais do palco.

Representação hiperbólica da harpa de aço que compõe a caixa interna do piano, o espaço cenográfico criado por Pederneiras contrapõe a sensação de peso e barreira física, trazida pelo aço e pela monumentalidade das cortinas, à de transparência e leveza, forjada pelas frestas que irrompem entre as cordas. O jogo lúdico com a ideia de que o limite pode não passar de uma ilusão tem na ocupação pontual pelos bailarinos do espaço longitudinal entre a rotunda e a cortina de fundo o seu maior paradigma.

A opção pelo fechamento das coxias acabou se revelando a espada apontada pelo diretor artístico, cenógrafo e iluminador do Grupo Corpo contra a própria cabeça. Normalmente sem obstruções, em Triz, a luz lateral terá de driblar dois obstáculos físicos. Depois de romper pelas frestas a cortina de cordas mais próxima e produzir na cena recortes sutis de luz e sombra, ela irá incidir necessariamente sobre a cortina oposta, que vai funcionar, então, como uma espécie de rebatedor. Uma injunção que faz com que em Triz, a iluminação trabalhe, de cabo a rabo, no fio da navalha. Qualquer diferença, por mais ínfima, de intensidade ou temperatura, para mais ou para menos, pode redundar na superexposição do cenário, eclipsando os bailarinos. Uma equação que Paulo e Gabriel Pederneiras pretendem resolver através do emprego da difusão e de diversas gradações de branco.

Freusa Zechmeister recorre a malhas inteiriças e ao uso exclusivo e blocado do preto e do branco para seccionar em duas metades, verticais e simétricas, o corpo dos bailarinos. A opção pelo corte longitudinal e pela ocupação, de cima a baixo, de cada lado do corpo com a antítese cromática do outro leva às raias a brincadeira em torno da relatividade do limite. Colocadas em movimento, as extensas massas de preto e de branco, tão claramente demarcadas na visão estática da forma, já não permitem mais que se precise sequer o corpo a que pertencem.  

Num espetáculo que se apropria do caráter opressor do limite como gatilho para a sua construção, os figurinos de Zechmeister surgem como o símbolo mais evidente (e pra lá de bem-humorado) de que a chave da superação pode estar na mera determinação de se manter em movimento.

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Sem Mim [2011]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Carlos Núñes e José Miguel Wisnik (sobre obra de Martín Codax)

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ai Deus! se verrá cedo?

(...)

Se vistes meu amado,
por que hei gran coidado?
E ai Deus! Se verrá cedo?

(trechos da Cantiga I, de Martín Codax)

O mar (de Vigo), que leva e traz de volta o amado, o amigo, é o que dá vida e movimento ao novo balé do GRUPO CORPO, Sem Mim, que faz sua temporada de estreia de 4 a 14 de agosto no Teatro Alfa, em São Paulo, dando início à turnê nacional que percorre as capitais de costume: Belo Horizonte (Palácio das Artes, 17 a 21 de agosto), Rio de Janeiro (Theatro Municipal, 25 a 29 de agosto) e Brasília (Teatro Nacional, Sala Villa-Lobos, 10 a 13 de novembro).

Com coreografia de Rodrigo Pederneiras, cenografia e iluminação de Paulo Pederneiras e figurinos de Freusa Zechmeister, a mais recente criação da companhia mineira de dança é embalada pela trilha original urdida a quatro mãos pelo músico e compositor viguês Carlos Núñez e pelo paulista ("do mar") de São Vicente José Miguel Wisnik a partir do único conjunto de peças do cancioneiro profano medieval galego-português que chegou aos nossos dias com as respectivas partituras de época: o célebre ciclo do mar de Vigo, de Martín Codax. As sete canções, datadas do século XIII, constituem o testemunho mais antigo e figuram entre as mais apreciadas sobreviventes de uma das vertentes da tradição trovadoresca da região na época: as chamadas "cantigas de amigo". Nelas, o poeta se pronuncia sempre em nome da mulher; mais especificamente de jovens apaixonadas que pranteiam a ausência ou festejam a iminência do regresso do amado-amigo. Na avidez do reencontro, elas confidenciam ora com o mar, ora com a mãe, ora com amigas. E, para aplacar ou fustigar o desejo, saem a banhar-se nas ondas do mar. (No caso das raparigas de Codax, nas ondas do mar de Vigo.)

Quantas sabedes amar amigo
treides comigo a lo mar de Vigo
E bañar-nos-emos nas ondas.

Quantas sabedes amar amado
treides comigo a lo mar levado
E bañar-nos-emos nas ondas.

(trecho da Cantiga V, de Martín Codax)

A lírica do trovador medieval viguês inspira Rodrigo Pederneiras a pautar sua partitura de movimentos na alternância entre calmaria e fúria e no vaivém próprios das ondas do mar, e, também, a (re)produzir, no jogo de cena, o apartamento entre feminino e masculino, onde um(a) reclama sempre a falta do outro. Nas quatro capitais brasileiras, Sem Mim terá como companhia, e contraponto mais que perfeito, o vigor pop e urbano de O Corpo, com música original assinada por Arnaldo Antunes, balé que há exatos dez anos não pisa nos palcos do país. Entre as temporadas carioca e brasiliense, o GRUPO CORPO retoma a sua agenda internacional do ano, apresentando quatro récitas de Ímã e Onqotô, no Sadlers Wells, um dos palcos de dança mais prestigiosos de Londres; e vinte de Sem Mim, em programa duplo com Ímã, na França – dezesseis das quais na Maison de la Danse, em Lyon. Depois da passagem pelo Teatro Nacional de Brasília, a companhia ruma de volta ao Velho Mundo para encerrar o calendário 2011 com seis apresentações de Parabelo e Onqotô: quatro em território belga (Bruges, De Warande e Bruxelas) e duas em Roubaix, ao Norte da França.

Galego, medieval, brasileiro, contemporâneo

Ai Deus, se sabe ora meu amigo
como eu señeira estou en Vigo?
E vou namorada!

Ai Deus, se sabe ora meu amado
como eu en Vigo señeira maño?
E vou namorada!

(trecho da Cantiga IV, de Martín Codax)

Indissociável das origens e da própria constituição da língua portuguesa, o cancioneiro trovadoresco galaico-português e, com ele, os cultuados versos das "cantigas de amigo" de Martín Codax eram conhecidos de longa data do professor de Literatura Brasileira da USP (Universidade de São Paulo), José Miguel Wisnik. Do ponto de vista musical, no entanto, somente em 2008, o autor de O Som e o Sentido viria entrar em contato com a íntegra das canções que compõem o ciclo codaxiano, pelas mãos de Carlos Núnez.

Natural da cidade portuária de Vigo, hoje a mais populosa da Galícia, definido pelo crítico Scott Lewellyn, da Billboard, como o "Jimmy Hendrix da gaita de fole", e um dos ícones maiores da música celta no planeta, Núnez tocava então a longa pesquisa em torno dos rastros da música medieval galega na tradição popular brasileira, que resultaria no álbum Alborada do Brasil, lançado ano passado. E confidenciou ao colega brasileiro um sonho que desde muito acalentava: o de que o ciclo integral das trovas compostas por seu conterrâneo há cerca de 800 anos fosse entregue à canção brasileira – a única, segundo ele, capaz de reencontrar-lhes a verdadeira vida.

Repletas de melismas (trechos melódicos caracterizados pela presença de mais de uma nota para uma mesma sílaba), as "cantigas de amigo" de Martín Codax – cujo pergaminho contendo seis das sete partituras originais foi descoberto em 1913 pelo livreiro madrileno Pedro Vindel, publicado no ano seguinte em edição fac-símile limitada a exíguos dez exemplares, e novamente perdido por décadas – haviam motivado, desde o seu redescobrimento no final dos anos 1970, dezenas de gravações na Europa. A imensa maioria delas parciais. Mas todas, invariavelmente, marcadas por uma certa impostação erudita.

Na visão do músico e pesquisador viguês, por sua vitalidade, sua tradição com a palavra cantada e sua estreita ligação linguística com o galego-português, a música popular brasileira reunia, como nenhuma outra, as condições fundamentais para processar uma releitura capaz de (re)aproximar o repertório medieval de Codax do ouvinte contemporâneo. E convocou o pianista, arranjador e compositor brasileiro para ser seu companheiro nesta jornada.

Autor de três trilhas que geraram balés memoráveis do GRUPO CORPO – Nazareth, de 1993; Parabelo, de 1997; e Onqotô, de 2005 (estas últimas em parceria com Tom Zé e Caetano Veloso, respectivamente) –, José Miguel Wisnik não tardou a vislumbrar o potencial coreográfico contido naquele conjunto de canções do século XIII. A ideia foi recebida com entusiasmo pelos irmãos Pederneiras e logo Wisnik e Núñez punham mãos à obra. Acontece que, por mais que se alongassem os arranjos, as sete "cantigas de amigo" reunidas não consumiriam mais do que quinze minutos de gravação. E, para sustentar e dar corpo a um balé, era preciso expandi-las, abrindo espaço para interlúdios, de preferência instrumentais, que ajudassem conferir à trilha uma dinâmica coreográfica.

Assim, as interpretações das canções de Codax por Milton Nascimento (Cantiga II), Chico Buarque (Cantiga V), Mônica Salmaso (Cantiga IV), Jussara Silveira, Ná Ozzetti e Rita Ribeiro (em voz coletiva, na Cantiga III), Rita Ribeiro (desta vez, solando a Cantiga VII) e pelo próprio Wisnik (Cantiga I e Cantiga VI), foram entremeadas por versões de temas tradicionais dos repertórios instrumentais populares galego, português e brasileiro, recolhidos entre os séculos XVII e XX – a maior parte dos quais reunidos por Núñez em suas pesquisas. De vilancicos, formas instrumentais que se popularizaram na Península Ibérica a partir da Idade Média e chegaram ao Brasil, onde persistem até hoje, especialmente em Minas Gerais, à fusão da muiñera, ritmo galego por excelência, com o samba e o cavalo-marinho, surgida do encontro de Marcos Suzano com as pandereteiras da Asociación Xuvenil Xiradela.

Arquétipo das protagonistas do ciclo do mar de Vigo, as jovens pandereteiras de la Coruña mantêm viva uma tradição secular galega de cantar coletivamente, e em registro muito alto, acompanhadas de pequenos pandeiros, e participam da trilha de Sem Mim dando uma segunda versão à Cantiga V, interpretada antes por Chico, e cantando dois temas populares galegos, numa participação que – à semelhança da interferência que fazem as Caixeiras do Divino, da família Menezes, do Maranhão, na cantiga final – corporifica uma das dimensões do trabalho operado por Núñez e Wisnik: a de produzir um corte no tempo, unindo o antigo ao contemporâneo.

Gravada entre agosto e dezembro de 2010 em São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador e Vigo, a trilha de Sem Mim tem produção de Alê Siqueira e direção artística de José Miguel Wisnik, que, em mais uma explicitação do diálogo entre passado e presente, Galícia e Brasil, intrínseco à matriz do projeto, torna-se parceiro de Martín Codax ao assinar a melodia da Cantiga VI – a única cuja partitura não constava do pergaminho de Vindel – e fazer uma versão livre da letra criada oito séculos atrás pelo mais ilustre dos trovadores de Vigo.

E no sagrado em Vigo
Bailava corpo bonito: Amarei!

Em Vigo no sagrado
Bailava corpo delgado: Amor hei!

Bailava corpo bonito
Que nunca tivera amigo Amarei!

Bailava corpo delgado
Que nunca tivera amado: Amor hei!

Que nunca tivera amigo
Senão no segredo em Vigo: Amarei!

Que nunca tivera amado
Senão em Vigo no sagrado: Amor hei!

(Cantiga VI, de José Miguel Wisnik e Martín Codax)

O Corpo mergulha no mar de Vigo

O mar, impetuoso e lascivo, este mar codaxiano, misto de desejo e deriva, senhor e vetor da (re)aproximação e da distância, elemento de origem e instrumento de cura das turbulências mais íntimas dos males de amor. O mar, este mar codaxiano, é o grande manancial de inspiração da trinca de criadores que há exatos 30 anos confere luz, forma e movimento às criações do GRUPO CORPO: Rodrigo Pederneiras, que em 1981 deixava o corpo de baile para assumir o posto de coreógrafo-residente da companhia; Paulo Pederneiras, diretor artístico desde a sua fundação em 1975, que, neste mesmo ano, passava a acumular a função de iluminador, e, de 1997 pra cá, empresta, também, aos espetáculos sua assinatura como cenógrafo; e Freusa Zechmeister, arquiteta, transmutada, desde então, em figurinista oficial e membro inseparável do Grupo Corpo.

O balanço das ondas, seu ir-e-vir incessante, a rebentação nas escarpas rochosas deságuam na recorrência de movimentos, sinuosos ou abruptos, de tronco, e dobraduras incisivas de joelho pelos bailarinos, e em um deslocamento espacial marcado pelo fluxo constante de avanços e recuos, naquela que Rodrigo Pederneiras considera a mais despojada de suas coreografias. A partir da combinação de uma forma geométrica (um enorme quadrado de alumínio vazado) com uma forma orgânica (metros e metros de uma trama sintética fabricada para o sombreamento de culturas agrícolas), ambas manipuláveis verticalmente, Paulo Pederneiras constrói um cenário metamórfico que, no decorrer do espetáculo, vai se transfigurando e formando representações de paisagens e elementos distintos: mar, montanhas, nuvens, barco, rede de pesca, alvorada. A luz que ele faz incidir sobre os bailarinos vai do branco ao amarelo claro, enquanto um ciclorama ao fundo permite que a cor invada o espaço cênico em momentos pontuais.

Sobre malhas finas inteiriças tingidas de acordo com a cor da pele de cada bailarino, Freusa Zechmeister aplica inscrições e texturas baseadas em ornamentos da Idade Média e do período pré-rafaelita, transformando o corpo dos bailarinos em suporte para toda uma simbologia da época, e criando a ilusão de que a cena é povoada por homens e mulheres "em pelo", cuja "nudez" é coberta apenas por um dos signos mais arcaicos do imaginário marítimo: a tatuagem.

Ay ondas que eu vin ver!
se me saberedes dizer
por que tarda meu amigo
sen min?

Ay ondas que eu vin mirar!
se me saberedes contar
por que tarda meu amigo
sen min?

(Cantiga VII, Martín Codax)

Angela de Almeida
Julho/2011

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Ímã [2009]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: + 2 (Moreno, Domenico, Kassin)

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

As polaridades intrínsecas à condição humana e o princípio de interdependência e complementaridade que rege as relações foram o ponto de partida para a criação de ímã pelo coreógrafo Rodrigo Pederneiras. Suave e vital, trivial e estranho, harmônico e dissonante, o balé do GRUPO CORPO é pontilhado com duos e marcado pela alternância constante entre o cheio e o vazio na ocupação do espaço cênico.

Com música especialmente composta pelo + 2, trio brasileiro formado por Domenico, Kassin e Moreno, cenografia e iluminação de Paulo Pederneiras, e figurinos de Freusa Zechmeister, o espetáculo fez sua estreia mundial em São Paulo, Brasil, em agosto de 2009.

Experimentação e apuro

Com três discos no catálogo da gravadora Luaka Bop, de David Byrne – Máquina de Escrever Música (Moreno + 2, de 2001), Sincerely Hot (Domenico + 2, de 2003) e Futurismo (Kassin + 2, de 2006) –, todos integralmente povoados por canções, o + 2 faz sua primeira incursão pela música instrumental na trilha de Ímã. A nova experiência preserva as principais características que fizeram com que o trio despertasse o interesse do mercado internacional: o fino equilíbrio entre experimentação (busca) e apuro (rebuscamento); a utilização dos recursos tecnológicos em nome da construção de uma estética e da exploração de novas possibilidades sonoras (e não da manipulação enganosa de erros e acertos); e a sobreposição de timbres e texturas de instrumentos de origens e naturezas diversas – como a guitarra e a ocarina, o balafon e o violoncelo, o sinth e a cuíca, o MPC e a kalimba.

Em 40 minutos e 13 temas, a música criada por Kassin, Moreno e Domenico para o GRUPO CORPO trafega pela abstração (Chorume, de Moreno); por temas essencialmente melódicos (Sopro, de Domenico); e pela música tipicamente eletrônica (Padre Baloeiro, de Kassin). E revela influências que vão do bossanovista João Donato a Fela Kuti, ícone da música afro dos anos 70, passando pelo multi-instrumentista contemporâneo japonês Cornelius.

Estranhamento e beleza

A fugacidade dá o tom do desenho de ocupação espacial traçado para o balé por Rodrigo Pederneiras. Em Íma tudo se forma com a mesma rapidez com que se desforma (ou se transforma). E nada parece se conformar completamente. Solos, duos, quartetos, formações maiores ou menores de grupo se constituem e se dissipam a todo momento, num jogo incessante de união e dispersão – tradução cinética da química (ou da física) perversa que faz com que os opostos se atraiam e se repilam desde o princípio dos tempos.

Essa poética das polaridades – moldada com a magia que se oculta na convergência entre os divergentes, na justaposição de díspares, na excitação que rodeia o atrito – atinge o paroxismo quando, à música do + 2 e à coreografia de Rodrigo, somam-se a iluminação cenográfica de Paulo Pederneiras e os figurinos de Freusa Zechmeister.

Freusa Zechmeister cria cortes e modelos diferenciados para cada um dos bailarinos, que atravessam praticamente todo o espetáculo com o mesmo desenho de figurino. A cor, e somente ela, serve de agente às mudanças reclamadas pela coreografia e pela música. O recurso não apenas evidencia em cena aberta a personalidade de cada bailarino. Mas expõe e valoriza suas performances.

Com refletores de leds de sete cores que acabam de ser lançados por uma empresa norte-americana e vêm ao mundo dos espetáculos pela primeira vez em Ímã, Paulo Pederneiras funda uma nova espacialidade cênica. Onde volumetria e textura adquirem uma 'materialidade etérea'. Porque feita de pura luz.

Aos tons inteiriços e quase bucólicos do início do balé segue-se uma explosão de cores. Violentas, radicais, exuberantes, elas produzem, entre si ou no diálogo intenso com os figurinos, combinações inusitadas e quase sempre dissonantes. Que terminam de conferir ao balé um misto indizível de estranhamento e beleza.

Angela de Almeida
Agosto/2009

 

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Breu [2007]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Lenine

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Do breu da caixa do teatro, a primeira imagem que toma forma é de devastação. Tombados no chão, os corpos dos bailarinos estão inertes. Por alguns instantes, o único movimento que se vislumbrará é incorpóreo: emblema sonoro da paisagem desolada, um vento estéril e (des)humano varre o espaço cênico. Nos próximos 40 minutos de espetáculo, Breu, construído a partir da densa e lancinante trama sonora urdida por Lenine, vai falar do negror dos nossos tempos. E começa pelo fim. À inércia inicial, irá seguir-se a mais virulenta, angulosa e demolidora partitura de movimentos composta por Rodrigo Pederneiras em quase 30 anos de atividade como coreógrafo da companhia mineira de dança.

 

Divirta-se

 

Quando Rodrigo Pederneiras convidou Lenine para compor a trilha do novo espetáculo do Corpo fez apenas duas recomendações. A primeira foi: “Eu preciso de 40 a 50 minutos de trilha”. E, a segunda: “Divirta-se”. Movido a estímulo, o instrumentista, cantor e compositor pernambucano reconheceu naquele imperativo pronominal, proferido com um misto de provocação e doçura, o mais eficiente dos combustíveis para a criação: a liberdade. E, ao longo de seis meses descontínuos, "submeteu-se" sem reservas à "ordem" do coreógrafo.

Como costuma fazer cada vez que parte para a concepção de um disco de estúdio, Lenine recorreu a seu banco de ruídos em busca de elementos que pudessem compor a ambiência sonora da trilha. E deu com o arquivo onde armazenava os ruídos dos brinquedos sonoros de seus filhos, colecionados ao longo de anos. Foi curiosamente este o ponto de partida para a composição da trilha de Breu, que se investiria de tamanho peso e estranheza a ponto de levar Rodrigo Pederneiras a eleger, como tema do balé, a violência e a barbárie dos dias que vivemos.

 

Com um pé no melhor da tradição musical do Nordeste brasileiro e outro na modernidade, a música criada por Lenine para o Grupo Corpo combina uma vasta gama de timbres, samplers, efeitos, citações e estilos, na construção de uma instigante babel sonora, concebida como uma peça única, de oito movimentos, onde têm lugar o caboclinho e o hard rock; o corne inglês e o derbak (instrumento árabe de percussão); a bateria do ex-Sepultura Iggor Cavalera e a flauta medieval francesa occitane de Claude Sicre, líder do grupo Fabulous Trobadors, de Toulouse. 

 

Cidadão do mundo, mas inapelavelmente pernambucano, Lenine homenageia duas expressões da cultura musical de seu estado natal. Em Briga de Cachorro Grande, faz alusão a um clássico dos ternos de pífanos imortalizado pela Banda de Pífanos de Caruaru, A Briga do Cachorro com a Onça. Só que, em lugar do duelo entre dois pifes, ele coloca no centro da disputa dois “cachorros grandes”: o trombone de Bocato e o trompete de Cláudio Faria. Em Secular, o músico rende um tributo aos 100 anos de frevo, recheando o tema com excertos de frevos famosos, devidamente reprocessados por seu caldeirão sonoro – “Não são eles, sabe? São quase eles”, define. Não por acaso, entre edições, delays e efeitos, a faixa conta com participação da nada convencional Spok Frevo Orquestra, do Recife, e, lá pelas tantas, tem a tradicional batida da caixa do frevo substituída pela levada tribal da bateria de Cavalera.

Sem uma letra sequer, para não dividir a atenção do espectador, a trilha, gravada em quatro estúdios entre Rio de Janeiro, São Paulo e Recife , tem produção assinada pelo próprio Lenine em parceria com o guitarrista Jr. Tostoi – com quem divide também a parte de programação, edições e samplers.

A imagem do som

 

Esqueça quase tudo o que se fixou como marca registrada do Grupo Corpo nos últimos 15 anos: a sensualidade exuberante, o derramamento lírico, a alegria arrebatadora, a brejeirice dos passos inspirados nos bailados populares brasileiros. Para expressar em movimentos a virulência (in)contida na trilha sonora de Lenine, Rodrigo Pederneiras e os bailarinos do Grupo Corpo precisaram deixar de lado o temperamento cênico e boa parte do extenso vocabulário que, desde o antológico 21, de 1992, caracteriza as coreografias do grupo e partir para formulação de novos códigos cinéticos. Aqui, a potência, a rispidez, a angulosidade dos movimentos e uma reiterada confluência deles para a faixa longitudinal situada imediatamente acima do chão dão o tom do balé. A brusquidez das quedas e uma penosa morosidade nas subidas parece condenar os corpos a se reter por mais tempo ao rés chão. E, consequentemente, a mover-se com o auxílio da pélvis, dos pulsos, dos cotovelos, dos joelhos, dos tornozelos, dos calcanhares. Nesta nova e desconcertante configuração do corpo no espaço, a cena tende a se polarizar entre a brutalidade do agressor e o suplício da vítima. Para se manter de pé ou ficar por cima, é imperativo ignorar o outro como um semelhante e passar a encará-lo como inimigo. Valores como individualismo, a incomunicabilidade, o triunfo a qualquer preço, a disposição para o confronto como estratégia apriorística de sobrevivência – inerentes à índole humana, mas que vêm ganhando contornos quase apocalípticos nos grandes aglomerados urbanos deste início de milênio – parecem reger a movimentação dos bailarinos no decorrer dos quarenta minutos de Breu. 

Numa subversão da função original da caixa-preta do teatro – promover a anulação dos limites físicos do palco –, Paulo Pederneiras recobre o chão de um linóleo negro e brilhante e emoldura o espaço cênico com cerca de 1.800 placas de 40 cm x 40 cm, igualmente negras e brilhantes. Confeccionadas em fibra de vidro, bisotadas e dispostas lado a lado com precisão geométrica, elas revestem toda a extensão da rotunda e das pernas do palco, adquirindo assim a frieza própria das superfícies azulejadas e, graças ao polimento das peças, a capacidade de refletir a luz.

O brilho e a geometria inspiram também a composição visual dos bailarinos por Freusa Zechmeister. De malhas inteiriças e todo em preto e branco, o figurino tira proveito do jogo constante de frente e costas promovido pela coreografia para dividir ao meio o corpo do bailarino: enquanto, na região frontal, têm preponderância as estampas geométricas variadas; as costas ganham, de alto a baixo, um negro intenso e brilhante. Sob a incidência da luz, o brilho da malha ressalta as saliências e concavidades das formas, fazendo com que, aqui e ali e por frações de segundo, os bailarinos se misturem ao cenário, emprestando volume e sinuosidade à sua estética retilínea e bidimensional. Tênis off-white de solado preto, com reforço nas laterais para absorver o impacto, sublinham a estranheza da música ao mesmo tempo em que elevam à condição de protagonistas os pés dos bailarinos neste balé onde até o frevo é quase todo dançado no chão. Muito pancake para suprimir as linhas e a expressão do rosto, sombra escura nos olhos, batom negro nos lábios e uma faixa branca horizontal na linha das sobrancelhas completam a caracterização dos bailarinos.

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Onqotô [2005]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Caetano Veloso e José Miguel Wisnik

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

A atribuição sub-reptícia da criação do Universo à cultura anglo-saxônica dominante contida na expressão Big-Bang, que dá nome à grande explosão primordial – a gênese cósmica ou cena de origem do Universo – , levou Caetano Veloso a pensar em escrever um ensaio sobre o tema e ocupou o centro de pelo menos uma entre tantas intermináveis conversas mantidas pelo compositor baiano, ao longo de trinta anos de amizade, com o ensaísta, compositor e professor de Literatura Brasileira na USP (Universidade de São Paulo), José Miguel Wisnik. O bate-papo sobre o princípio do mundo seria entrecortado por estrepitosas gargalhadas quando veio à lembrança de Wisnik uma assertiva enunciada pelo genial jornalista e dramaturgo pernambucano Nelson Rodrigues (1912-1980) em depoimento sobre a clássica rivalidade entre dois times cariocas de futebol: “O Fla-Flu começou quarenta minutos antes do nada”. Ou seja, sob este bem-humorado prisma rodrigueano, o Cosmos teria sido “concebido” sob o signo indelével da brasilidade.

...
e
o
sopro
divino
criador
cantou
fla-flu
faça
-
se
a
luz
...
e
expulsou
o
universo
do
universo
um
(Caetano Veloso e José Miguel Wisnik)

 

Quando, em 2003, o GRUPO CORPO propôs a Caetano Veloso e José Miguel Wisnik que criassem juntos a trilha do balé que celebraria, em 2005, os 30 anos de atividade da companhia, os dois não pestanejaram. Estava ali, “ululando” (como diria Nelson) naquele ponto suspenso da conversa, entre a explosão e o nada, o mote perfeito para a gestação da trilha. A este “sopro divino criador” veio somar-se a grande questão metafísica que atormenta a espécie humana desde que o mundo é mundo, ou por outra, desde que Homem é Homem: sua perplexidade diante da vastidão misteriosa e indizível que é o Universo.

Onde pode acolher-se um fraco humano,
Onde terá segura a curta vida,
Que não se arme e se indigne o Céu sereno
Contra um bicho da terra tão pequeno?

(Versos de Os Lusíadas, de Luís de Camões, musicada por Caetano Veloso)

 

A ideia estabelecia um fio condutor e tanto para a construção de um espetáculo e está claro que a equipe de criação do Grupo CORPO não hesitou em abraçá-la.

Onqotô, corruptela de uma das indagações existenciais que permeiam a criação da trilha e do espetáculo como um todo – “Onde que eu estou?”, “Para onde que eu vou?”, “Quem que eu sou?”; ou, em mineirês castiço, “Onqotô?”, “Pronqovô”, “Qemqosô?”. – batizou o balé de contornos metafísicos que marca as três décadas de vida do Grupo Corpo.

Big-Bang e Fla-flu, Candeal e Camões

 

Com 42 minutos de duração, a trilha composta por Caetano Veloso e José Miguel Wisnik para Onqotô, e produzida por Alê Siqueira, estabelece uma sucessão de diálogos musicais e poéticos em torno das “cenas de origem” eleitas por seus criadores (Big-Bang e Fla-Flu) e do sentimento de desamparo inerente à condição humana, em virtude de sua inexorável pequeneza diante da infinitude do Universo. 

Na oração, que desaterra..................a terra,
Quer Deus que a quem está o cuidado..................dado,
Pregue que a vida é emprestado..................estado,
Mistérios mil que desenterra..................enterra.

(José Miguel Wisnik sobre soneto de Gregório de Matos)

Gravados em grande parte no estúdio Ilha dos Sapos, montado por Carlinhos Brown no bairro do Candeal, em Salvador, e complementados no YB, na capital paulista, os nove temas que compõem a trilha combinam o vigor das percussões características do Candeal, com múltiplas vozes sobrepostas e intervenções de piano, guitarra elétrica, contrabaixo, acordeom, flautas e cordas, alternando momentos eminentemente rítmicos e/ou timbrísticos com canções melodiosas e impregnadas de lirismo. A contraposição entre o rítmico e o melódico, que marca a identidade sonora da trilha, encontra sua mais perfeita tradução nas luxuosas e contrastantes participações do grupo Hip-Hop Roots, do Candeal, que atua na parte final, e da não cantora Greice, que, como “alguém cantando longe daqui”, sola, com virtuosismo inato, uma das canções.

A cinco temas escritos a quatro mãos, os autores juntaram quatro canções criadas separadamente, duas das quais parcerias póstumas com poetas seminais da língua portuguesa. Caetano Veloso musicou meia estrofe de Os Lusíadas, de Luís de Camões, o grande poema épico seiscentista do cancioneiro português, e, José Miguel Wisnik, um soneto barroco do século XVII, de autoria do poeta baiano Gregório de Matos. Enquanto Wisnik interpreta Madre Deus, de Caetano, especialmente composta, Caetano faz uma releitura de Pesar do Mundo, de Wisnik e Paulo das Neves, gravada originalmente no primeiro disco do compositor paulista, de 1993, e incorporada à trilha por transpirar esse “sentimento do mundo” que perpassa todo o espetáculo.

...
pesar de tudo
pesar do peso
pesar do mundo
sobre si mesmo
...

(José Miguel Wisnik e Paulo Neves)

Entre o chão e o nada

De temperatura e densidade altas, como a bola de fogo primordial, Onqotô é talvez o balé com mais incidência de movimentos de chão entre os criados por Rodrigo Pederneiras. Como quem busca, na mãe-terra, o próprio eixo ou uma resposta às indagações que dimanam das intervenções poéticas de Caetano, Wisnik, Neves, Camões e Gregório de Matos, o corpo dos bailarinos parece constantemente tragado pela força invisível da gravidade. Verticalidade e horizontalidade, caos e ordenação, brusquidez e brandura, volume e escassez se contrapõem e se superpõem, em consonância (e, eventualmente, em dissonância) com a trilha musical, desvelando significados, melodias e ritmos que subjazem ao estímulo sonoro, numa impressionante comunhão de cinesia e som, que assume sua forma mais explícita nos momentos em que, sobre a batida primal dos percussionistas do Candeal, os bailarinos do Grupo Corpo produzem, com marcações enérgicas de pé, outros padrões rítmicos, operando em cena aberta uma nova formulação da fonte sonora original.

A cenografia de Paulo Pederneiras desconstrói a tradicional caixa-preta do teatro, abolindo as coxias e arquitetando um espaço côncavo, urdido com tiras de borracha cor de grafite, quase negro, de 12 cm de largura e 9 metros de altura, que, dispostas lado a lado em desenho curvilíneo, sugerem, a depender da incidência da luz, tanto um recorte do globo terrestre com seus meridianos quanto um oco, um buraco negro, um não espaço, o nada ou a anterioridade de tudo. E funda, assim, um espaço cênico inovador, que permite que as entradas e saídas de cena dos bailarinos se processem de (e por) qualquer ponto do palco ou dos bastidores do teatro.

Acompanhando a curvatura do cenário e fixados na estrutura metálica que sustenta a fileira de tiras, trinta refletores servem à iluminação da cena por Paulo Pederneiras, que opta exclusivamente pelo branco e suas matizes.

Durante 37 dos 42 minutos do espetáculo, Freusa Zechmeister transforma os bailarinos em uma massa anônima que se funde (e se confunde) com o espaço cênico, permitindo, deste modo que, coreografia e cenário exerçam plenamente sua tridimensionalidade. No número final, a figurinista “humaniza” cada um dos vinte bailarinos de Onqotô, que ganham identidade própria através da combinação variada de peças que aludem ao vestuário casual próprio dos ensaios de dança.

...
frente ao infindo
costas contra o planeta
já sou a seta
sem direção
instintos e sentidos
extintos
mas sei-me indo
e as coisas findas
muito mais que lindas
essas ficarão

(Caetano Veloso)

Angela de Almeida
Julho/2005

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Lecuona [2004]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Ernesto Lecuona

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Cordas, muitas cordas. Um piano mavioso. Melodias que, beirando o kitsch, revelam-se aterradoramente belas. Vozes hiperbólicas, que não poupam vibratos nem agudos veementes – representantes legítimas e privilegiadas que são dos tempos idos (e saudosos) do canto impostado. E as letras, passionais, impetuosas, falando de amores ardentes, vorazes volúpias, ciúmes nefastos, corações partidos, saudades brutais, desprezo, rancor, indiferença...

Há exatos doze anos sem montar uma coreografia sequer que não tivesse trilha sonora original, o GRUPO CORPO foge à regra e rende-se à genialidade do maior ícone da música cubana de todos os tempos. Sobre doze canções e uma valsa do pianista e compositor Ernesto Lecuona (1895-1963), a mais perene e internacional companhia de dança do país ousa colocar em cena nada menos que doze pas-de-deux e uma única formação de grupo.

"He pasado las horas buscándote
He pasado los días sin encontrarte
He pasado las noches soñando que me querías
Y me paso la vida suspirando por tu amor
Si esta música mía llega hasta ti
Te dirá muchas cosas que quisiera callar
Y sabrás que no vivo desde aquel"

Paixão ao primeiro acorde

O romantismo derramado das canções de Ernesto Lecuona capturou Rodrigo Pederneiras no primeiro acorde há cerca de vinte anos, quando o jornalista e crítico de arte João Cândido Galvão o presenteou com uma fita cassete reunindo obras do músico cubano. A fita incluía também peças para piano solo, mas foram as doridas canções de amor do célebre autor de Siboney que calaram fundo no coração bailarino do coreógrafo do GRUPO CORPO. Por mais de uma década e meia, em cada escala internacional da companhia mineira de dança, Rodrigo perseguiu sem sucesso outros registros sonoros do cancioneiro de Lecuona. Até que, em maio de 2002, quando a fita já havia degradado, João Cândido não se encontrava mais entre nós e o GRUPO CORPO fazia uma turnê pelos Estados Unidos, ele e o grupo acharam de dar uma esticada em San Francisco, depois de uma apresentação em Stanford. Passeando pela lendária Haight Street, berço do movimento hippie, Rodrigo deu com uma filial da Ameba Records, conhecida pelas raridades de seu acervo. Por desencargo, fez a busca de sempre. E, bingo!, para a sua surpresa, lá estava Ernesto Lecuona... su piano, orquesta y... sus intérpretes – um CD com doze canções e uma valsa do artista cubano, com direito a acompanhamento do próprio ao piano.

 

 

Não foi preciso mais que uma audição do CD para Rodrigo Pederneiras guardar uma certeza: a de que, mais dia menos dia, montaria um balé com as canções de Lecuona, por ele mesmo, su orquesta y... sus intérpretes. Para sua tristeza, no entanto, o desejo esbarrava na diretriz adotada pelo Grupo Corpo desde 1992 de só montar coreografias a partir de trilhas especialmente compostas. O destino conspirou a favor de Ernesto Lecuona, de Rodrigo Pederneiras e de todos nós, admiradores e aficcionados da requintada arte processada pelo Grupo Corpo. Com a intensificação da agenda internacional do grupo, desde 1998 a programação de estreias havia passado a ser bienal, e não mais anual. Naquele 2002, estreava Santagustin, com música de Tom Zé e Gilberto Assis, e Caetano Veloso e José Miguel Wisnik já estavam engatilhados para parceirar na criação de uma nova trilha para a estreia de 2004. Mas o que fazer com a comemoração dos 30 anos do grupo, em 2005 – ano ímpar, e, portanto, sem previsão de estreia?

Resumo da ópera: acolhendo-se o projeto Lecuona, resolvia-se o impasse. A coreografia sobre a música encomendada a Caetano e Wisnik ficaria para 2005, coroando os 30 anos de atividade do grupo, e, em 2004, Lecuona subiria à cena como a exceção que confirma a regra das trilhas especialmente compostas. E assim ficou decidido.

"A pesar de todo
Yo te quiero siempre
Y mi anhelo es verte junto a mi
Besarte otra vez
Yo te quiero siempre
Aunque sé que no me quieres
Vuelve me a engañar
Si mi signo es
Por tu amor llorar"
(YO TE QUIERO SIEMPRE - Ernesto Lecuna)

A exceção que confirma a regra

Adquiridos os direitos do disco, no primeiro semestre do ano passado, Rodrigo dava início aos primeiros esboços da escritura coreográfica do balé que por tantos anos intuiu e com tanto entusiasmo acalentou desde aquele momento fatídico em que pôs as mãos (e os ouvidos) no CD arrematado na Ameba Records, de San Francisco, Califórnia. Ao longo de pouco mais de um ano, nos intervalos das turnês nacionais e internacionais do CORPO, o coreógrafo e seus parceiros de criação – a figurinista Freusa Zechmeister e Paulo Pederneiras, que assina a cenografia e a iluminação do espetáculo – , deram alma e tradução cênica às doze canções sentimentais e românticas e à grande valsa final que compõem o balé, de 40 minutos de duração.

O resultado tem cores vibrantes, usa tecidos fluidos, decotes generosos e sapatos de salto, dança em cubos de luz e esbanja sensualidade.

Os casais que protagonizam cada uma das doze canções de amor de Ernesto Lecuona têm cada qual a sua cor. O cenário de luz criado por Paulo Pederneiras, delimita o espaço cênico ao projetar cubos luminosos monocromáticos de tons quentes, com 8m X 7,5m, que deslocam-se na caixa-preta conforme o vai-da-dança do par romântico da vez. Dominadores, os rapazes entram em cena sobre sapatos sociais de verniz, envergando camisas, camisetas ou regatas e calças de cós, em diversas matizes de preto. Em vestidos vaporosos, com fendas e decotes variados, as fogosas damas de LECUONA sobem em saltos de 4,5 a 9 cm e colorem-se, dos pés à cabeça, com uma única cor, que dialoga com o tom de luz definido por Pederneiras para acompanhar o casal: rosa-shocking para uma, azul-turquesa para outra, laranja para aquela outra, amarelo, verde-abacate, azul-rei, e assim por diante.

– Eu desenhei e criei vestidos que eu gostaria de estar usando para dançar aquelas canções maravilhosas de Ernesto Lecuona, que fizeram parte da minha juventude, conta a arquiteta e figurinista Freusa Zechmeister. Há mais de duas décadas criando figurinos para o GRUPO CORPO, ela recorre desta vez a transparências, drapeados e superposições, trabalhados em malhas, musselines, tules e stretchs.

"Recordar
Tenerte otra vez
Cual sombra fugaz
De un anochecer
Soñando contigo
Y recordar
Mirar hacia atrás
Buscaré añorar
Lo que fui"
(RECORDAR - Ernesto Lecuona)

Em contraste com a seqüência de 38 minutos de pas-de-deux, nos pouco mais de dois minutos da valsa final, o espaço cênico se amplia e, pouco a pouco, as pernas das coxias vão-se fechando, e ajudando a formar um gigantesco cubo de espelhos (13m de largura, 8 de profundidade e 6 de altura). Graças ao jogo de espelhos e a uma contra-luz que transforma em silhueta os casais de carne e osso, e cria a ilusão de iluminar de frente suas imagens projetadas, com apenas seis pares de bailarinos em cena – elas em longos brancos e esvoaçantes, eles de calças e camisas negras –, Paulo Pederneiras transforma o número final na sombra luminosa de um grande baile de tempos que não voltam mais.

Mírame, con la magia de tus ojos
Bésame, con el fuego de tus labios
Quiéreme, con tu vida que és mi vida
Mírame, bésame, quiérame
(AL FIN - Ernesto Lecuona)

Ernesto Lecuona, o 'Gershwin cubano'

Nascido em Guanabacoa, povoado próximo a Havana, em 7 de agosto de 1895, Ernesto Lecuona recebeu suas primeiras lições de piano da irmã mais velha, transformando-se rapidamente em um menino prodígio. Aos cinco anos de idade, fazia sua primeira apresentação pública; aos onze tinha a primeira composição editada, passando a acompanhar ao piano fitas de cinema mudo; entre os doze e os treze, escrevia os temas das primeiras comédias musicais apresentadas em Cuba, no Teatro Martí, com libretos assinados por seu irmão, Fernando Lecuona; aos dezessete graduava-se no Conservatório Nacional de Música de Havana, abocanhando o primeiro lugar e uma medalha de ouro. Em 1920, dava início à sua carreira internacional, apresentando obras de concerto para piano solo de sua autoria na prestigiosa Aeolian Hall, em Nova Iorque. No início dos anos 20, Lecuona daria seguimento a seus estudos musicais na França com Maurice Ravel. Tornou-se um dos mais importantes concertistas de piano do mundo em sua época, realizando inúmeras turnês pela Europa, os Estados Unidos e a América Latina. Reunindo 176 peças para piano solo e 37 para orquestra, sua obra para concerto é tida como uma importante contribuição para a música do século XX. Capaz de transitar com facilidade entre o erudito e o popular e dotado de prodigiosa inspiração melódica, Lecuona escreveu mais de quatrocentas canções, gravadas por artistas do calibre de Elvis Presley, Bing Crosby e Frank Sinatra, entre inúmeros outros, angariando o epíteto de 'Gershwin cubano'. Autor de onze trilhas para o cinema holywoodiano, em 1942, chegou a ser indicado para o Oscar de Melhor Canção pela música-tema do filme Always in My Heart (Siempre em mi Corazón), que fez grande sucesso no Brasil nas vozes de Orlando Silva e Nelson Gonçalves. Sua obra para o cinema inclui ainda filmes produzidos em Cuba, na Argentina e no México. A música-título do mexicano Maria La O também entrou para as paradas brasileiras em gravações de Francisco Alves e Ary Barrozo, nos anos 50, sendo regravada mais recentemente por Caetano Veloso no CD Fina Estampa. Ligado também às artes cênicas, o músico cubano acumula em seu currículo uma farta produção de zarzuelas, operetas, teatros de revista e balés. O mais ambicioso projeto de Lecuona para o teatro, no entanto, permanece inédito: El Sombrero de Yarey, a única ópera de sua autoria, sobre a qual trabalhou por anos a fio, até as vésperas de sua morte, jamais foi recuperada na íntegra. Apesar da intensa carreira internacional, Ernesto Lecuona permaneceu sediado em Havana até 1960, quando a revolução cubana o levou a deixar o país e radicar-se na Espanha. Já muito doente, Lecuona decidiu conhecer a terra natal de seu pai, Santa Cruz de Tenerife, nas Ilhas Canárias, onde viria a falecer em 29 de novembro de 1963.

Texto: Angela de Almeida
Julho/2004

 

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Santagustin [2002]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Tom Zé e Gilberto Assis

figurino: Ronaldo Fraga

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

(duração: 40 minutos)

 

O tema central de Santagustin é o amor, mas um amor longe dos ideais românticos. O que predomina na cena é o humor, influenciado pela cultura pop, agridoce, muitas vezes crítico, mas nunca cético ou cínico, pois o amor está mesmo em cena.

A coreografia de Rodrigo Pederneiras já causa algum estranhamento pelo título. Santagustin é uma corruptela à mineira de Santo Agostinho, mas o balé também não deriva dos pensamentos e das Confissões do filósofo dos séculos IV e V. Tom Zé é que estava com ele na cabeça enquanto criava a trilha, por causa do contraste entre a vida desregrada do santo antes da conversão ao cristianismo e seu combate aos prazeres da carne depois. Uma tensão que interessava ao compositor, que em seu trabalho buscava “harmonizar coisas inarmonizáveis”, polos tão distintos quanto os da vida do pensador. A tensão interessou também a Rodrigo, que na coreografia desfiava contrastes. Foi assim que eles se apropriaram conceitual e linguisticamente de Santo Agostinho.

Passos eróticos, divertidos e paradoxais

Rodrigo não se lembra de nenhuma coreografia sua em que o erotismo estivesse tão presente. Mas, na maior parte do tempo, é um erotismo brincalhão, com o humor que permeia todo o espetáculo. “Nossa ideia neste trabalho foi rir do amor, descontar o que ele faz com a gente fazendo com ele as mesmas coisas”, diverte-se Rodrigo. “O amor nos põe em situações ridículas e dolorosas, e o paradoxo está em que ele, às vezes, nos dá uma força absurda para fazer coisas, mas em outras nos deixa extremamente fragilizados.”

 Há dois pas-de-deux na coreografia que ilustram bem esse paradoxo. Eles são embalados por melodias românticas que surpreenderam ao próprio Tom Zé, que as compôs (assim como toda a trilha) em parceria com Gilberto Assis: “Nunca pensei que eu fosse capaz de fazer melodias. O normal é ser romântico quando se é mais jovem, mas acho que eu estou descobrindo o romantismo aos 65 anos.” Os duos, um deles feitos por homens, contrapõem delicadeza e violência, movimentos bruscos contrastando com a música suave, atração e repulsa. Nada exatamente romântico. Nada exemplarmente harmônico. Como o amor.

A imagem que se tem do Corpo como uma companhia que busca a beleza acima de tudo se esfacela nesses duos e em muitos outros momentos de Santagustin, algo que agrada a Rodrigo. “Não gosto dessa imagem, a busca da beleza é apenas um dos elementos do trabalho”, diz ele. Cenografia e figurinos reforçam a despreocupação com o belo e a busca do humor valendo-se de signos banalmente associados ao amor. Com sua imagem projetada numa tela em que ganha efeitos de terceira dimensão, um grande coração rosa de pelúcia, de cinco metros e meio de altura, ocupa o fundo do palco, no qual os bailarinos dançam com figurinos em que predominam as cores verde e rosa, criados pelo estilista mineiro Ronaldo Fraga.

“É um visual bem-humorado, desmistificando a dramaticidade dos desencontros amorosos”, conta Fernando Velloso, que divide a cenografia com Paulo Pederneiras, também iluminador do balé e diretor artístico da companhia. “O coração é um signo banal, mas, usado numa dimensão extraordinária, numa escala em que as pessoas não estão acostumadas a vê-lo, provoca reações diferentes, uma estranheza”, assinala Paulo.

Além do visual, Santagustin tem um início diferente de tudo o que o Corpo já fez: em vez de primeiras notas de uma composição, ouvem-se sons de telefone e outros ruídos bem contemporâneos. “Estes sons estavam em outro momento da trilha, mas eu pedi para eles ficarem no início. Nada mais impessoal do que um barulho de telefone enquanto casais se abraçam”, conta Rodrigo, que escalou uma bailarina para dançar sozinha, desconectada, em meio a esses casais, dando a partida na série de desencontros que atravessam as sete partes do balé.

Tom Zé e Gilberto Assis trabalharam as composições e os arranjos sempre a quatro mãos, muitas vezes a seis, já que Paulo Lepetit, também produtor da trilha, dividia com eles os esforços para encontrar soluções para as ideias musicais. “Muitas coisas foram solucionadas dentro do estúdio, já que, nesta trilha, arranjo é quase sinônimo de composição”, diz Gilberto, 40 anos, há 11 trabalhando com Tom Zé – primeiro apenas como baixista e, mais tarde também na produção dos discos e como parceiro. “Minha formação de música popular foi toda com o Tom Zé”, credita ele, que antes se dividia entre o violão clássico e o contrabaixo jazzístico. “No início, eu tinha alguma dificuldade de entender as imagens criadas por Tom Zé, mas hoje falamos a mesma língua”, conta.


Na trilha, Tom Zé classifica todas as partes como Choro, embora não o sejam literalmente, dando a elas nomes que homenageiam diversos músicos brasileiros, como Marco Antônio Guimarães, Nelson Ayres, Paulinho Nogueira, Heraldo do Monte, Paulo Moura, Pixinguinha, Hermeto Pascoal, João Gilberto, Ciro Monteiro e Egberto Gismonti. Até os DJs Marky e Patife são lembrados. Para gravá-las, contou com as vozes de Vange Milliet e Tetê Espíndola, e usou instrumentos criados por ele mesmo, como o hertzé, e o que chama de instrumentos de brinquedo, como apitos e cornetinhas. “Queria que estes instrumentos parecessem fazer parte de uma orquestra e instrumentos sinfônicos parecessem de criança. Como se o infantil estivesse de smoking e o sisudo tivesse um procedimento infantil”, diz Tom Zé.


Todo o processo de feitura e gravação da trilha levou um ano, mais do que qualquer outra composição feita para o Corpo. Um dos problemas, segundo Tom Zé, foi convencer a tecnologia da viabilidade de suas ideias originais. “Diante de algo diferente daquilo que o gosto médio vigente pratica, o primeiro impulso da máquina é dizer não, não pode. Foi necessário dar dribles na máquina até chegar a um acordo de cavalheiros com ela. Aí ela ficou feliz, porque reconheceu em seu útero um filho sadio, e nós ficamos felizes porque mandamos um espermatozóide no alvo”, diz Tom Zé, pondo para funcionar sua usina de imagens.


Para Rodrigo, o motivo de convidar novamente Tom Zé para compor uma trilha é óbvio: “Ele é um músico genial, tenho todos os discos dele, e trabalhar com ele é muito prazeroso.” Desde 1992, o Grupo Corpo só tem utilizado trilhas feitas sob encomenda, deixando para trás as peças clássicas que marcaram um tempo em que a base do grupo ainda era a dança clássica. O encontro de uma linguagem própria, brasileiríssima sem ser provinciana, veio com 21 (1992), trilha de Marco Antônio Guimarães.
 

 

 

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O Corpo [2000]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Arnaldo Antunes

figurino: Freusa Zechmeister e Fernando Velloso

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

A voz corpórea e tonitruante de Arnaldo Antunes é a primeira densidão a penetrar o oco vestal do teatro às escuras.

Mão Pé Mão Pé Mão Pé Mão Pé Mão Pé Mão Pé Mão

Uma luz vermelho-sangue tinge o palco em resistência, revelando sobre o linóleo também escarlate formas vagamente humanas, talvez fetais, que se movem ao redor de si mesmas.

Perna Braço Perna Braço Perna Braço Perna Braço Perna Braço
Umbigo Umbigo Umbigo Umbigo Umbigo

Pouco a pouco, a dissecação verbal da anatomia humana vai despindo de significado as palavras e imprimindo-lhes uma dicção puramente rítmica. Já verticalizados, os corpos dos dezenove bailarinos do GRUPO CORPO riscam em todas as direções o espaço cênico, materializando (ou corporificando) tempos, contratempos, timbres, tons, sons, frases melódicas.

Substantivo que dá nome à companhia mineira de dança e matéria-prima inalienável à arte que ela expressa e representa, o corpo, "esse composto de ossos carne sangue órgãos músculos nervos unhas e pelos", serve de inspiração sonora e semântica à trilha especialmente composta por Arnaldo Antunes para o balé que marcou a celebração dos 25 anos de existência do GRUPO CORPO. O mote teve a adesão unânime e inconteste do núcleo de criação da companhia, formado por Rodrigo e Paulo Pederneiras, Fernando Velloso e Freusa Zechmeister. Vigésima nona coreografia levada à cena pelo grupo desde a sua fundação em 1975 e vigésima sexta assinada por Rodrigo Pederneiras, O Corpo exibiu sua forma final pela primeira vez no Teatro Alfa, São Paulo, em 9 de agosto de 2000.

me ame
me ate
me tema
me mate
me mame
me meta
metade

Ícone da cultura pop brasileira, poeta, músico, performer, videomaker, "nem brasileiro nem estrangeiro", o ex-titã Arnaldo Antunes é o que é: inclassificável. Sem aceitar rótulos ou fronteiras, gosta de transitar por diferentes linguagens, prega a multidiversidade e a miscigenação estética, e conduz a(s) sua(s) arte(s) como um cultivador (e semeador) de tudos ? neologismo que dá título a um de seus livros. O eixo de seu trabalho, no entanto, segundo ele próprio admite, é a palavra. Mas a palavra, bem entendido, como vetor para o diálogo com outros códigos. Com cinco livros de poesia publicados, onde a palavra amplia ou multiplica sua carga de significados ao assumir uma feição visual, gráfica, imagética, numa edição pós-moderna da poesia concreta, Arnaldo Antunes recebeu com um misto de entusiasmo e apreensão o convite dos irmãos Pederneiras para criar a trilha original do novo espetáculo do GRUPO CORPO. Felizmente, o fascínio pela oportunidade de tanger uma nova linguagem foi maior que o temor de não acertar. Com carta branca para desenvolver o seu trabalho, sem rigorosamente nenhuma indicação lhe servisse de bússola, o bardo paulista sentiu necessidade de eleger um mote, um motivo que norteasse sua criação. E apropriou-se do nome do grupo.

Sobre quatro poemas especialmente criados, outros dois extraídos de livros seus (Psia, de 1986, e As Coisas, de 1992) e um fragmento de Alice Através do Espelho, de Lewis Carroll, em tradução de Sebastião Uchôa Leite ("Quando eu digo uma palavra, ela significa exatamente aquilo que eu quero que ela signifique. Nem mais, nem menos."), Arnaldo Antunes construiu a intricada teia de palavras, sons, ritmos e canções que compõem música original de O Corpo. Entre gravação, edição e mixagem, os 42 minutos de trilha consumiram três meses de trabalho no estúdio do autor em São Paulo ? o Rosa Celeste. Na busca de uma tradução musical, sonora e semântica para o corpo (como organismo e como engrenagem, mecanismo), o compositor e intérprete de Um Som promove a cumplicidade entre o primitivo e o tecnológico, numa reafirmação da visão oswaldiana de que o homem natural é a tese, o homem civilizado, a antítese, e o homem natural tecnizado, a síntese. E, em nome dessa síntese, lança mão de um arsenal de instrumentos acústicos, elétricos e eletrônicos, onde ruídos orgânicos (grunhidos, gritos, arfares, roncar de barriga, roçar de pele, salivações, sangue bombeado nas veias, cabelos batendo etc) fundem-se (e confundem-se) com o som de guitarras (Edgard Scandurra), violões (Paulo Tatit e Alê Siqueira), baixo (Paulo Tatit), teclados (Zaba Moreau), percussão (Guilherme Kastrup) e da voz humana, explorada tanto em seu potencial melódico quanto rítmico (Arnaldo, Saadet Türkoz e Mônica Salmaso).

Concebida como uma grande peça sinfônica de oito movimentos que, amalgamados, se entrelaçam de maneira quase imperceptível, a primeira incursão do ídolo pop pelo universo da dança contemporânea faz referências ao rock, ao baião, ao funk, ao techno, à marcha, à balada, ao reggae, ao samba de roda, à música árabe e à música indígena, sem, no entanto, caber ou encaixar-se em nenhuma dessas classificações. A manipulação de samplers (Chico Neves) na recriação de sons e sílabas e um trabalho definido por seu principal artífice como de "corte e costura" na edição de todo o material registrado em estúdio (Arnaldo Antunes e Alê Siqueira) têm importante papel na identidade sonora da trilha. Lançada em CD, a experiência de Arnaldo Antunes e seus sequazes, como as demais trilhas do CORPO, está disponibilizada para venda onde e quando o grupo estiver se apresentando.

O corpo existe e pode ser pego.
É suficientemente opaco para que se possa vê-lo.
Se ficar olhando você pode ver crescer o cabelo.

Por ser a dança nada mais que a música incorporada, os cérebros do CORPO procuraram Arnaldo Antunes. Mergulhado desde 1992 em um universo musical de contornos regionais interioranos, com inevitáveis referências à sensualidade das danças populares nativas (a exceção fica por conta de Bach), o coreógrafo Rodrigo Pederneiras procurava uma sonoridade que lhe pudesse estimular outras possibilidades de movimento. Queria o ruído de aço das britadeiras, a asfixia do dióxido de carbono, a luminosidade fria do neon. Arnaldo foi além. Congregou tribo e urbe, tambor e sampler, samba de roda e hip hop. E o que antes era sinuosidade pôde se transformar em aguda angularidade, aresta. Renunciando à própria fluência vocabular, Rodrigo foi buscar um fazer mais seco, maciço. Com o corpo de baile renovado, arquitetou sua construção a partir dessa pedra fundamental da dança que é o bailarino. E, nunca, em 22 anos de escrita coreográfica, aproveitou tanto o material surgido ludicamente nos ensaios. O resultado é uma partitura de gestos e movimentos que inscreve-se na cena como uma espécie de remix da música. Como se volatilidade do som cedesse à materialidade dos corpos. E como se só agora, que pode somar-se à criação de Rodrigo, a criação de Arnaldo se mostrasse verdadeiramente conclusa.

O corpo existe porque foi feito.
Por isso tem um buraco no meio.
O corpo existe, dado que exala cheiro.
E em cada extremidade existe um dedo.
O corpo se cortado espirra um líquido vermelho.
O corpo tem alguém como recheio.

Desprovido de massa e volumes, virtual, o cenário criado por Paulo Pederneiras forma-se na retina do espectador através da sobreposição das diferentes matizes e saturações de vermelho dimanadas pelo linóleo, a rotunda e a iluminação do espetáculo. Um sofisticado recurso de computação permite que, em determinados momentos, a luz, projetada também por Paulo Pederneiras, "reflita" o desenho tímbrico da trilha, movimentando-se de acordo com a emissão de graves e agudos, num efeito visual que remete tanto a um equalizador gráfico quanto a uma microscopia sanguínea. Um quadrado branco e radiográfico delimita, aqui e ali, o espaço cênico. A tridimensionalidade em cena torna-se, assim, privilégio exclusivo dos corpos dos bailarinos e de suas vestimentas. Inaugurando a parceria de Freusa Zechmeister ? que há dezenove anos assina os figurinos do CORPO ? com o artista plástico Fernando Velloso, cenógrafo do grupo desde 1989, o figurino de O Corpo recorre a diversas tonalidades de preto e a diferentes materiais (malha, nylon, algodão) e texturas (pregas, plissados, amarras) para assumir um aspecto casual nas pequenas formações e de gang noturna de rua nas coreografias de grupo.

Angela de Almeida
Julho/2000

 

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Benguelê [1998]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: João Bosco

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Banzo de Benguela, benguelê. Saudade das terras livres e férteis do longínquo reino africano. Esta é uma das possíveis origens etimológicas da palavra benguelê, entendida aqui como a fusão de Benguela, denominação de uma região situada ao sudoeste de Angola, com o fonema lê - em quimbundo, nostalgia, banzo, saudade.

Coincidência ou não, foi de olho na feição mais primitiva e negra da música de João Bosco que Rodrigo e Paulo Pederneiras formularam e reformularam o convite ao compositor para criar uma trilha para o GRUPO CORPO. Sempre atolado em compromissos, em novembro de 1997, o autor de Gagabirô pôde finalmente pronunciar o esperado sim. O resultado da união entre as duas entidades, por assim dizer, da arte mineira contemporânea veio ao mundo no dia 29 de outubro do ano seguinte no palco do Teatro Alfa Real, em São Paulo.

Com pouco mais que quarenta minutos de duração, Benguelê, o balé, assim como os onze temas especialmente criados (ou recriados) por Bosco, tem um pé na África, sim, mas estende por outros domínios (mais ou menos remotos) seu leque de influências/referências.

Calango rosa, quelé e pizindim

Um tanto árabe, um tanto mineiro, outro tanto carioca (pelos anos tantos de Rio de Janeiro) e, infalivelmente, cidadão do mundo, João Bosco tece com fios de múltiplas texturas e procedências sua tapeçaria musical. O negro das Minas é quem chega primeiro em dois calangos de tons roseanos. Como se o dizer mineiro e tão próprio de Guimarães pudesse encontrar um análogo musical.

O canto ancestral e soberano de Clementina de Jesus - estrela-guia de João Bosco nos mistérios da música negra de raiz, produzida pelos descendentes de escravos no Rio de Janeiro - é evocado em Tarantá, Carreiro Bebe e, principalmente, na faixa que dá título ao espetáculo. Benguelê, o velho corima revelado por Clementina no antológico Rosa de Ouro, em 1965, e que, anos mais tarde, veio a se descobrir que se tratava de uma parceria de Pixinguinha e João da Baiana, ressurge em arranjo a capela, conduzido, com a benção inconteste da Rainha Quelé, por um João subitamente retinto e com a cabeça coberta de cãs.
Pixinguinha, outro monumento da música negra do Rio, é reverenciado também. E não apenas pela presença Benguelê: um Urubu prá lá de Malandro (e velocíssimo) se imiscui em Tarantá, tornado em quadrilha festeira das farras de Minas, enquanto o clássico 1 X 0 serve de inspiração ao choro-goleada de João: Pixinguinha 10 X 0.

Com as releituras do secular e cubano Canto de Wemba e de Gagabirô, damos meia volta e deixamos o vasto território negro do eixo Janeiro-Geraes.

Mar, deserto, travessia

A volta-e-meia se dá no miolo da trilha que, depois de um introito impressionista e debussiano, lança-se numa longa e perigosa Travessia. A partir do intuito primordial de tanger o universo melódico dos grandes compositores que escreveram para o balé clássico, João Bosco compõe os três movimentos de uma saga musical que principia marítima, singrando um lamento oriundo, quem sabe, de um navio fantasma ou negreiro; prossegue em cortejo por terras bem assentadas e firmes; e vai prantejar seu cansaço na imensidão de uma paisagem árida, árabe, ávida de água.

Se levarmos em conta que este bloco (índio, mouro, europeu - não necessariamente nesta ordem) ocupa dezesseis dos 41 minutos da nossa trilha, começamos a entender que ela é mais multifacetada do pode supor uma leitura primeira destas linhas.

Urdida em janeiro de 1998 no estúdio Impressão Digital, no Rio, a alcatifa de Bosco (violão acústico e vozes) contou com as mãos habilíssimas de Jacques Morelenbaum (violoncelo), Osvaldinho do Acordeom (acordeom), Proveta (sax e clarineta), Ricardo Silveira (viola de 12 e violão de aço), Nico Assunção (contrabaixo), Robertinho Silva e Armando Marçal (percussão), além do tenor Sandro Assunção (uma das vozes de Travessia).

O caos em harmonia

O processo gradativo de desconstrução da forma e edificação de uma sintaxe própria a partir de elementos extraídos dos bailados populares brasileiros que, desde o início da década, vem marcando a escritura coreográfica de Rodrigo Pederneiras, parece ter chegado em Benguelê a um lugar onde os traços da escola francesa simplesmente desaparecem da vista do espectador. Entre marcações de pé, de pélvis, de ombro, muita mão no quadril e remelexo de cintura, não se consegue divisar um lapso sequer de movimento que denuncie a presença da técnica clássica, sem a qual os vinte bailarinos da companhia mineira de dança seriam incapazes de executar a intrincada partitura de corpos construída por Rodrigo sobre a música de João Bosco.

A ocupação do espaço é no mais das vezes anárquica, frenética, enquanto a gradação dos movimentos vai do festivo ao processional ou ritualístico, com a formação recorrente de figuras humanas vergadas pelo tempo e de imagens animalizadas.

A dois metros do chão, uma linha horizontal risca de ponta a ponta o fundo do palco, demarcando o limite do que mais tarde se revelará um segundo plano de ação. Abaixo da linha, um negrume espesso. Acima, um tênue grafismo vertical em nuances de grafite e breu.

À ausência de cor da cenografia arquitetada por Fernando Velloso e Paulo Pederneiras para os três primeiros quartos do espetáculo se contrapõe a mistura de todas as cores estampada nos figurinos de Freuza Zechmeister, que adota o branco como mat(r)iz básica e trabalha com a sobreposição de tecidos.

Sugerida pela música de Bosco, a combinação de referências diversas dentro de uma linguagem capaz de dar coesão ao caos parece ser a lógica que rege Benguelê. Como se os contextos do rito afro, do jogo de roda, da quadrilha, dos cortejos e das danças dos devotos em festa pudessem se organizar numa nova imagem.

No quarto final do espetáculo, esse sincretismo explode na forma de um dos mais tradicionais autos populares afro-brasileiros: o congado, que, com alegria ruidosa e fitas coloridas, celebra a coroação do Rei do Congo.

E não há mais nostalgia da África, chega ao fim o Benguelê.

Angela de Almeida
Outubro, 1998

 

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Parabelo [1997]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Tom Zé e Zé Miguel Wisnik

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Contagiado pela luminosa trilha especialmente composta por dois ícones da música de vanguarda nativa ? o baiano de Irará Tom Zé (autor de São São Paulo, Meu Amor) e o paulista de São Vicente José Miguel Wisnik (autor de Sou Baiano Também) ? , o coreógrafo mineiro Rodrigo Pederneiras deu vida àquela que ele mesmo define como "a mais brasileira e regional" de suas criações.

Com o título extraído da única letra presente na música original do espetáculo, PARABELO , a 27ª coreografia apresentada pelo GRUPO CORPO desde a sua fundação em 1975, funde numa só peça, de indefinível beleza, a brasilidade mineira do GRUPO, a baianidade "pré-gutembergiana"e pós-moderna de Tom Zé e a poética pop-erudita-antropofágica de Wisnik.

Regional, contemporâneo. Brasileiro, universal

Escrever com um ele só e acento agudo a palavra balé tem sido a busca consciente e obstinada de Rodrigo Pederneiras desde o antológico 21, de 1992. De lá pra cá, o coreógrafo e um dos fundadores do GRUPO CORPO vem ampliando e consolidando uma escritura coreográfica própria que, sem renegar a imortal escola francesa, liberta-se, cada vez mais, de seus dogmas, ao mesmo tempo em que incorpora dicções, fonemas e vocábulos típicos de gêneros populares brasileiros. Num processo gradativo de desconstrução da forma, o arquiteto de Missa do Orfanato e Sete ou Oito Peças para um Ballet vem abrindo espaço também para a manifestação dos diferentes temperamentos cênicos de seus bailarinos, sem, com isso, deixar que se perca o sentido de unidade inerente à natureza do GRUPO CORPO.

A inspiração sertaneja e a transpiração pra lá de contemporânea dos nove temas que compõem a trilha de PARABELO caíram como uma luva nos desígnios do criador mineiro de dar andamento à construção de uma gramática cênica genuinamente brasileira.

Pontuado por alusões explícitas ao xaxado e ao baião, esbanjando jogo de cintura, marcação rítmica de pé, meia-volta e volta-e-meia, PARABELO é uma arrebatadora afirmação da força expressiva do bailado que é nosso, e de mais ninguém. É mulato, é cafuzo, é mameluco. É mestiço, é brasileiro. É sol a pino em chapéu-de-couro e terra seca. Cheira a suor de custosa labuta e a suação gozosa, prazenteira. Soa a forró folgazão, a cantoria de trabalho, a incelença carpideira. É penetrante e luzidio. É parabelo.

Jogo de luz, cores e véu

Em rica rima com a inflexão popular regionalista e a reflexão contemporânea empregadas na música original e na coreografia, Fernando Velloso e Paulo Pederneiras vão buscar na estética de ex-votos de igrejas interioranas inspiração para compor os dois painéis, de 15m X 8m, que ? ilustrados com imagens retrabalhadas e impressas em sistema digital, a partir fotos de José Luiz Pederneiras ? dão sustentação cenográfica ao espetáculo.

Com malhas de pernas e mangas compridas em variações de vermelho, laranja e amarelo, a intensidade das cores levemente velada por um tule negro e revelada somente nas sapatilhas, a figurinista Freusa Zechmeister cria o jogo de luz e sombra que veste, num primeiro momento, os intérpretes de PARABELO . A explosão festiva da parte final do balé tem pernas curtas de pescador e sapatilhas da cor da pele, que criam a ilusão de pés descalços; exibe o colo das meninas, num atrevido tomara-que-caia; e desnuda o dorso dos rapazes; enquanto, livres do véu, as malhas alardeiam a temperatura jubilosa e alta de suas cores.

E aí, como rezam os versos do repente final, é a lua na cacunda do cometa /...a zabumba e o fole a zabumbá / é o raio quando o céu todo corisca / e o triângulo engulindo faiscá...

 

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Bach [1996]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Marco Antônio Guimarães (sobre a obra de J. S. Bach)

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Um Bach mais que barroco. Mineiro. De um azul ultramarino intenso. E grafite. E dourado. Como as igrejas do ciclo do ouro, nas antigas Geraes – talhadas pelo gênio de Aleijadinho, ungidas com afrescos de Ataíde. Um Bach divinamente profanado. Que despenca de súbito dos céus para outra vez ascender às alturas. Um Bach que cantata, mas que também ciranda. Um Bach mais que barroco. Mineiro.

Assim – clássico, contemporâneo, universal, interiorano, divino, profano, solene, malemolente – é Bach, a primeira produção do GRUPO CORPO na qualidade de companhia residente da Maison de La Danse, de Lyon – condição que ocupou por três anos consecutivos. Bach estreou mundialmente em setembro de 1996 na tradicional Bienal da Dança de Lyon, arrancando dez minutos ininterruptos de aplausos.

Vigésima sexta coreografia na cronologia da companhia mineira de dança, Bach brota de uma criação livre e iluminada de Marco Antônio Guimarães em torno da obra do maior compositor de todos os tempos. Mineiro, moldado para a música na legendária usina de sons montada em Salvador pelo suíço Walter Smetak, cérebro e medula óssea do Uakti (o mais instigante e original dos conjuntos instrumentais brasileiros), colaborador do CORPO desde 1992, quando compôs a trilha magistral de 21, Guimarães mergulhou por um ano no universo barroco de João Sebastião (1685-1750). Escarafunchou bibliotecas; vasculhou cada vereda da memória; retrogradou movimentos; fundiu cantatas, coros e prelúdios; revelou partes ocultas na partitura do gênio; transmutou suítes em acompanhamentos e, como Gounot na Ave Maria, derramou sobre eles nova melodia. Fez mais. Fez o que jamais havia feito antes: pesquisou, alterou e criou timbres e instrumentos em teclados eletrônicos. Quase uma heresia para quem dedicou a vida à investigação de novas texturas sonoras, tendo por base, invariavelmente, instrumentos acústicos (no mais das vezes inventados, também).

Na trilha, sintetizadores e dois instrumentos de corda (o Chori, da linhagem do mestre Smetak, e o Gig, de lavra própria) são comandados pessoalmente pelo (re)criador, enquanto duas vozes celestiais conduzem árias, cantatas e canções: Conceição Nicolau e Sandro Assunção, do coral do Palácio das Artes de Belo Horizonte.

A intensa carga de religiosidade que emana da música de Bach encontra tradução visual no desdobramento do espaço cênico em dois planos: um aéreo/celeste, outro rasteiro/terreno – recurso determinante no resultado final do espetáculo, idealizado por Paulo Pederneiras, diretor artístico e iluminador do grupo, que desta vez assina a cenografia ao lado do "titular da pasta", o artista plástico Fernando Velloso. Como estalactites futuristas, um feixe de tubos metálicos tingidos de negro se precipita dos urdimentos, criando uma inusitada zona coreográfica, de onde os bailarinos despencam na cena e por onde forjam a ascensão. Iluminada na diagonal a "peça" cenográfica imprime na retina do espectador a imagem (ou semelhança) do instrumento que o compositor alemão tangeu com paixão e maestria.

Um mesmo e profundo azul colore o piso e as duas camadas de tecido que compõem o fundo do palco. Do meio para o final do espetáculo, descem sobre a cena 172 m2 de retalhos de popeline ultramarino, num portentoso patchwork monocromático, versão glorificada dos alegres tapetes populares do interior.

Freusa Zechmeister despe as pernas e os braços dos bailarinos e brinca com as três cores básicas do cenário sobre macaquinhos de couro stretch ou elanca fosca e botinhas de cano curto.

O idioma singular e brasileiríssimo, desenvolvido pelo CORPO em 21 anos de dança, expande seu universo vocabular, incorporando aqui e ali fonemas, sílabas e dicções do rock – língua desde sempre universal. Enquanto a coreografia de Rodrigo Pederneiras liberta-se cada vez mais da forma, tirando os pontos de apoio do espectador e lançando-o no domínio irresistível do inesperado.

Angela de Almeida
nov/96

 

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Sete ou oito peças para um ballet [1994]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Philip Glass / UAKTI

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Poderia se chamar Sete ou Oito Ensaios para um Ballet, este espetáculo do GRUPO CORPO Companhia de dança, que tem como marcas registradas a precisão técnica e o acabamento primoroso de suas produções. Sete ou Oito Peças para um Ballet surge como uma série de esboços em crayon desenhados por um grande pintor. Desvencilhando-se dos grilhões do rigor formal, o coreógrafo Rodrigo Pederneiras e os bailarinos de sua companhia levam para o palco uma sucessão de apontamentos, anotações, estudos para uma obra.

Mas estudos tão inspirados que atingem, por si sós, a dimensão de uma obra de arte. Como um esboço de Picasso, por exemplo. Inacabado, na aparência. Porém irretocável, pela genialidade da forma.

Nesse sentido, Sete ou Oito Peças para um Ballet propõe muito mais do que vaticina. Afinal, uma obra aberta, por mais genial, além de permitir leituras diversas por parte de quem a aprecia, carrega a possibilidade intrínseca de uma nova abordagem por seu(s) autor(es). Uma (con)sequência - não inevitável, mas inalienável. De tal forma que, longe de abrigar a ideia de transitoriedade na trajetória da melhor e mais perene companhia de dança do país, o despojamento conceitual (e estrutural) de Sete ou Oito Peças para um Ballet sugere durabilidade.

E, ao abrir mão do sentido de permanência, inerente à obra acabada, é como se os criadores do CORPO compartilhassem com o espectador as diferentes etapas de seu processo de criação.

Como numa pintura contemporânea, onde as correções podem estar incorporadas ao resultado final, os movimentos dos bailarinos em Sete ou Oito Peças também podem repetir-se em variações que vão do ensaio à perfeição. Um procedimento em tudo consonante com o caráter recorrente da música minimalista de Philip Glass. O princípio do minimalismo, aliás (obter o máximo com o mínimo), carrega inegáveis parentescos com a capacidade dos grandes artistas de tirar da sugestão uma impressão definitiva, e realizar esboços... irretocáveis.

O componente obsessivo, frio e exato da música especialmente criada pelo papa do minimalismo, inspirou o coreógrafo Rodrigo Pederneiras a orquestrar repetições de movimentos, muitas vezes executadas em solos, em contraposição, quase sempre simultânea, a movimentos orgânicos de grupo - sensuais e latinos, como insinua a sonoridade única da oficina instrumental mineira UAKTI.

Definido como "tropical minimal" por seu criador, o artista plástico Fernando Velloso, o cenário de Sete ou Oito Peças para um Ballet vai buscar nos primórdios da corrente minimalista da pintura americana a inspiração das listras verticais que marcam a sua estampa. Mas as transporta para um contexto brasileiro e contemporâneo. Um telão de 18 x 9m repartido em seis faixas de quatro cores (verde, azul e dois tons de amarelo), impressas em tinta acrílica, alterna-se como figura e fundo - para a gigantesca cortina de tiras cilíndricas de plástico verde que remete inevitavelmente à estética voluptuosa dos bordéis de interior.

No mesmo diapasão do cenário, os figurinos de Freusa Zechmeister repetem os amarelos, o azul e o verde do cenário brincando com listras e planos lisos de cor, repercutindo a intenção do estudo acabado em cena.

O branco reina absoluto na iluminação de Paulo Pederneiras. A convivência da crua luz de serviço (típica das coxias e dos ensaios) com a iluminação domada dos refletores ressalta os contrastes entre as temperaturas produzidas pelos diferentes tipos de lâmpada utilizados.

...E termina aqui, sem ponto final, este estudo/esboço/ensaio/croqui para um retrato de Sete ou Oito Peças para um Ballet...Angela de Almeida

com a colaboração de Luciana Medeiros

 

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Nazareth [1993]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: José Miguel Wisnik (sobre obras de Ernesto Nazareth)

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

de como nazareth e machado encontram-se na obra de wisnik e pederneiras

"De um conto de Machado de Assis: um compositor de polcas quer fazer música clássica, como Mozart, Beethoven ou Cimarosa, mas as musas se recusam, e dos dedos só lhe saem plágios. Em compensação, as polcas brotam sem esforço, originais, cintilantes, e fazem enorme sucesso da noite pro dia. Sucesso que só confirma para ele o tamanho do próprio malogro."
(JOSÉ MIGUEL WISNIK, no texto que escreveu para o programa de "NAZARETH")

O impasse musical vivido pelo personagem Pestana no conto "O Homem Célebre" (1890), de Machado de Assis (1839-1908), resolve-se de forma singular na história da música popular brasileira na obra de um contemporâneo (e conterrâneo) do genial escritor carioca: Ernesto Nazareth (1863-1934). Personagem verídico do universo emergente das polcas amaxixadas retratado no conto de Machado, Nazareth escreveria música popular com requintadas construções eruditas, saindo-se com igual brilhantismo em suas (raras) incursões pela música de concerto, mas só colheria os louros da fama lá pelos anos 20 do nosso século - depois, portanto, do desaparecimento do criador de Brás Cubas. Machado, por sua vez, foi mestre na arte de dispor palavras como quem faz música. Obras como o romance "Esáu e Jacó" ou o conto "O Espelho" revelam uma surpreendente e aguda percepção do conceito de espelhamento melódico. Recurso que, quando aplicado sobre determinadas peças de Nazareth, através de movimento retrógrado induzido por computador, transforma-se em preciosa ferramenta para a releitura de sua obra, desvendando inopinadas e cristalinas construções melódicas.

Foi a partir desta constatação que o compositor e escritor paulista José Miguel Wisnik, professor de Literatura Brasileira na USP (Universidade de São Paulo), embrenhou-se na criação da trilha musical do balé. Pianista de formação erudita e autor de canções modernas identificado com a vanguarda musical de São Paulo, Wisnik é um apaixonado pela zona de fronteira entre o erudito e o popular, que considera a grande questão da música brasileira. O convite dos irmãos Pederneiras para compor uma trilha inspirada na música de Nazareth caiu, então, como uma luva exata sobre os estudos e reflexões que já vinha desenvolvendo em torno do tema e, em particular, da obra do inventor do "tango brasileiro".

Sem abandonar a linguagem do instrumento original do pianeiro Ernesto, o autor de "O Som e o sentido - uma outra história das músicas" urde uma base de computador e teclados, criada durante a gravação (em estúdio mídi), e sobre ela desenha os detalhamentos - com instrumentos acústicos típicos dos conjuntos de choro da época (violão, flauta, cavaquinho e bandolim), assimilados pela música popular brasileira tempos depois (percussão e trombone), ou emprestados das formações eruditas (um naipe de oito cordas). O resultado é um trabalho autoral, inteiramente original e contemporâneo, de onde dimana, a cada nota, a força da música de Nazareth. São comentários, citações, variações, que bebem sempre da mesma fonte, mas vão desaguar, irremediavelmente, em outros braços de mar.

Como o Machado de "Esaú e Jacó" e "O Espelho", Rodrigo Pederneiras, o mago dos movimentos do CORPO, engendra uma coreografia espelhada, repleta de imagens dúbias e cenas que vão e voltam, conferindo a "NAZARETH" um tratamento espacial flagrantemente diferente de "21", o balé que o precedeu (e precede ainda neste programa duplo). Enquanto "21" lança mão de blackouts frequentes para delinear quadros independentes e diferenciados, "NAZARETH" reassume a "caixa preta" do teatro, deslizando com fluidez pelo chão de polcas, chorinhos e maxixes criados por Wisnik e seu inspirador.

Freusa Zechmeister veste o GRUPO CORPO com um pé nos tempos de Nazareth e outro na modernidade. Em tons de cinza, preto e branco, o figurino tem linhas arrojadas que beiram o futurismo, e adereços que remetem à elegância do começo do século.

Concebidas por Fernando Velloso e confeccionadas pelo carnavalesco Luis Rossi, da escola de samba paulista Vai Vai, 14 rosas tridimensionais em tela de metal, com 1,70m de diâmetro, flutuam no espaço cênico, penduradas por fios de aço. A luz em tons de âmbar e pêssego de Paulo Pederneiras termina de compor a ambiência deste "NAZARETH" pós-moderno. Que já nasceu clássico.

Angela de Almeida
abril/93

 

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21 [1992]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Marco Antonio Guimarães / UAKTI

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

AS MÚLTIPLAS COMBINAÇÕES DE “21”

 

Depois de vários anos montando balés que utilizavam música erudita, Paulo e Rodrigo Pederneiras sentiram que era preciso que se criasse uma música outra, que dançasse conforme o CORPO. E havia alguém capaz de fazer isto melhor do que ninguém: Marco Antônio Guimarães, o líder, compositor e idealizador dos curiosos instrumentos de outro grupo de criadores mineiros, igualmente extraordinário - o UAKTI Oficina Instrumental, com quem já haviam trabalhado em 88 com excelente resultado.

Os irmãos Pederneiras encontraram o “cérebro” do UAKTI às voltas com experiências com partituras geometrizadas. Ou seja, partituras que lançavam mão de figuras geométricas para indicar compassos. Era a forma que Marco Antônio Guimarães tinha encontrado para indicar as mudanças de compasso sem sugerir melodia ou harmonia, abrindo assim espaço para a improvisação. Ali, entre os círculos, triângulos, quadrados, pentágonos e hexágonos das inusitadas partituras de Marco Antônio Guimarães estava o germe de “21”. Quem duvidar, que faça as somas dos lados de cada uma dessas figuras - sem deixar de adicionar, além do círculo uno, dois círculos que se intercedam, formando um símbolo geométrico para o no 2. Em seguida tente somar quatro quadrados e um pentágono. Ou cinco quadrados e um círculo. Ou ainda três quadrados e três triângulos. Etc etc etc...

Das inúmeras combinações sugeridas pelo no 21 - “grande o suficiente para conter em si todos os números básicos, e pequeno o suficiente para não se distanciar deles”, como bem define José Miguel Wisnik, no texto que preparou para o programa do espetáculo, nasceram a música de Marco Antônio Guimarães e o do GRUPO CORPO, numa gestação que durou seis meses entre o processo de criação da música e a fase final dos ensaios. Divididas em três partes, música e coreografia de “21” surpreendem o espectador a todo o momento ao longo dos 40 minutos de duração do espetáculo.

A força contida na tensão entre as cores vermelha, da luz chapada de fundo, e amarela, das malhas utilizadas pelos bailarinos, dá o tom da primeira parte do balé, onde a repetição de múltiplas combinações rítmicas e timbrísticas em escala decrescente do 21 até o 1 ganha um quê minimalista.

Oito pequenas peças musicais extraídas das combinações entre os números 6, 5, 4, 3, 2, 1 (que, somados, dão 21), e que alternam elementos das músicas erudita, popular, oriental, cigana e jazzística dão vida ao que os criadores de “21” chamam de os hai-kais do miolo do espetáculo - numa alusão aos poemas japoneses estruturados em cima de três versos curtos.  Confinados numa espécie de caixa preta de tule, que reduz o espaço físico do palco, ao mesmo tempo em que lhe cria uma veladura, os hai-kais funcionam quase como um parênteses no espetáculo, marcado por uma linguagem simples e econômica, e uma iluminação artesanal, feita, por vezes, pelos próprios bailarinos.

Uma colcha de retalhos monumental, de 10 metros de altura por 18 de comprimento, com estampas de colorido vibrante tipicamente interioranas, cortadas por figuras geométricas que remetem a primitivas pinturas africanas e fazem referência às partituras musicais de Marco Antônio Guimarães, deixa antever a explosão do momento final do balé. Vestidos agora em malhas que reproduzem as estampas do patch-work do cenário, os bailarinos do CORPO embarcam numa dança alegre, sem piruetas nem arabesques, e toda trabalhada em cima de troncos e quadris. Aqui, música e coreografia brincam com citações regionais, provocam lembranças de folguedos populares, e guardam por trás da aparente simplicidade estruturas complexas, como as divisões em 7 da música (que, a cada três repetições, somam, mais uma vez, 21). Tudo desemboca numa percussão quase tribal que permite a Rodrigo Pederneiras desenhar com os corpos de seus bailarinos a melodia oculta no deslumbrante espetáculo rítmico oferecido por este trecho da composição de Marco Antônio Guimarães.

 

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Missa do Orfanato [1989]

coreografia: Rodrigo Pederneiras

música: Wolfgang Amadeus Mozart

figurino: Freusa Zechmeister

cenografia e iluminação: Paulo Pederneiras

Ao soarem os primeiros e grandiloquentes acordes da Missa K.139 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), uma luz corpórea invade a cena. Como que filtrada por um prisma encimado na cúpula de uma catedral, ela se decompõe em fachos que, sob a ação da fumaça, criam a ilusão de volume, concretude e tridimensionalidade, emprestando materialidade a uma monumental figura cônica feita de névoa e luz. Metáfora do poder divino, a imagem pictórica forjada por Paulo Pederneiras para a cena inaugural da tradução cinética da Missa do Orfanato de Mozart pelo Grupo Corpo, prenuncia o papel que a iluminação desempenhará ao longo dos 45 minutos de espetáculo: o de funcionar como representação cênica da religiosidade e da espiritualidade intensas que emanam da obra do compositor austríaco, e como único contraponto à asfixiante e assombrosamente terrena construção coreográfica de Rodrigo Pederneiras.

Criado em 1989, a partir da magistral interpretação do italiano Claudio Abbado à frente da Filarmônica de Viena, do Coro da Ópera Nacional de Viena e de quatro estupendos solistas, o balé sobre a missa solene composta e regida por ocasião da consagração da Igreja do Orfanato, na Viena de 1768, por um Mozart que não contava ainda os treze anos completos inscreve-se entre as obras máximas da companhia mineira de dança. Não por acaso, permaneceu em repertório por oito anos consecutivos (até 1997), e veio a se tornar a única coreografia anterior a 21, de 1992 – marco inaugural da escritura coreográfica de inflexões notadamente brasileiras que celebrizou Rodrigo Pederneiras –, a figurar na coleção de vídeos do Corpo.

Estabelecendo já, ainda que de forma embrionária, os primeiros códigos de uma linguagem que iria se consolidar nos anos subsequentes, na Missa do Orfanato o coreógrafo residente do Grupo Corpo começa a operar um desprendimento da forma em favor de uma ênfase maior na dinâmica e na espacialidade da cena. Na contramão do que prega o Ordinário da missa católica, um rito de devoção e louvor ao Senhor, Rodrigo Pederneiras transforma seu corpo de baile em uma massa de desvalidos que retrata antes a tragédia e a miséria da condição humana que o anseio de glorificação do Divino. Em estado de contrição permanente, os corpos dos bailarinos ritualizam o desamparo, o temor, o afligimento e a solidão inerentes à natureza inapelavelmente terrena e transitória da espécie humana, através de movimentos vigorosos que, na busca incessante de verticalidade, teimam em revolver ao chão, de onde tudo brota e onde tudo finda. Braços abertos em cruz ou fechados em penitência, seus gestos convulsos soam como brados de misericórdia. É a Paixão do Homem, a que se projeta na cena.

Criado por Fernando Velloso a partir de um protótipo em chapas de ferro e madeira, e alquimicamente transformado por Tatiana Memória na Central Técnica de Inhaúma, Rio de Janeiro, em espuma e tecido dotados de peso, volume e ferrugem, um painel de 9 metros de altura por 18 de largura, em tons terrosos e cinzas, remete à face externa de uma construção arquitetônica grandiosa e degradada pelo tempo. A presença de fragmentos de tubos metálicos alude aos destroços de um órgão, sugerindo as ruínas de uma catedral. Opressivo e esmagador, o cenário reduz, à sua humana e diminuta dimensão, a procissão de desesperados que perambula pelo palco seu clamor por redenção.

Freusa Zechmeister lança mão de roupas cotidianas em seda e linho crus, envelhecidas e tingidas em paletas de cinza e terra, para vestir os bailarinos como um aglomerado imemorial de peregrinos. Os cabelos em desalinho e a sombra cinza-fosco aplicada nas pálpebras inferiores sobre uma camada de pancake claro ajudam a lançar a romaria em uma espécie de Idade das Trevas.

Com múltiplas gradações de amarelo e branco e fumaça cenográfica, Paulo Pederneiras envolve a cena em uma veladura que recria a luminosidade e a atmosfera típicas dos ofícios religiosos. Magnificamente bem dosado, como em um quadro de Caravaggio (1573-1610), o grande mestre italiano do naturalismo barroco, um jogo constante de luz e sombra acompanha de forma enfática a coreografia, promovendo uma exacerbação de sua dramaticidade.

E, se na Missa do Corpo é o calvário do Homem que se presentifica, a comunhão com o Divino, a redenção – tanto para quem está no palco quanto para os que se encontram na plateia – se dá através da beleza e da sublimidade da arte praticada pelo grupo mineiro sobre a impressionante partitura sacra de um Mozart menino.

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